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中國古典藝術(shù)的辯證思維
文章論述了辯證思維在古典領(lǐng)域表現(xiàn)為多種對立的藝術(shù)范疇，這些對立的范疇有統(tǒng)一性、普遍應(yīng)用性，并舉例說明了藝術(shù)史中由于對立矛盾的存在促使著事物的發(fā)展變化。古典藝術(shù) 辯證思維
中華民族在早期已經(jīng)形成自己獨(dú)特的思維方式，這就是辯證思維，先秦兩漢時期，是祖先對藝術(shù)、社會、世界等多種物質(zhì)、精神領(lǐng)域進(jìn)行探索并且形成一系列觀念的時期，是思想集大成的時期，后代幾乎各個領(lǐng)域的重要思想都能在這里找到淵源。辯證思維在這時期已經(jīng)有充分的體現(xiàn)。著名典籍《周易》、《老子》、《論語》、《荀子》、《孫子兵法》中有極其豐富的論述。如《周易》中有：“天行健，君子以自強(qiáng)不息�！薄暗貏堇�，君子以厚德載物�！薄笆枪示影捕煌�，存而不忘亡，治而不忘亂，是以身安而國家可保也�！薄独献印分杏校骸坝袩o相生，難易相成，長短相形，高下相盈，音聲相和，前后相隨，恒也�！薄墩撜Z》中有：“富與貴是人之所欲也，不以其道得之，不處也；貧與賤是人之所惡也，不以其道得之，不去也�！薄秾O子兵法》中有：“視卒如嬰兒，故可與之赴深溪；視卒如愛子，故可與之俱死。厚而不能使，愛而不能令，亂而不能治，譬若驕子，不可用也�！钡鹊取Ｏ惹貢r代的辯證思維在2000多年的封建時代一直延續(xù)下來，成為傳統(tǒng)文化的重要的思維方式，不僅在領(lǐng)域不斷得到延續(xù)和發(fā)展，同時對中醫(yī)、文學(xué)、文字、戲劇、繪畫、建筑、領(lǐng)域也有廣泛而深刻的影響。
一 在古典藝術(shù)的領(lǐng)域，辯證思維有其獨(dú)到的價值與作用
1．辯證思維在古典藝術(shù)領(lǐng)域表現(xiàn)為多種對立的藝術(shù)范疇
古典藝術(shù)中的文學(xué)、音樂、繪畫、建筑等領(lǐng)域都有辯證思維的存在，并表現(xiàn)為多種多樣的對立統(tǒng)一的基本范疇，如常見的范疇有虛實、藏露、明暗、黑白、繁簡、變奇、形神、畫中的賓與主等。
虛實：文學(xué)中實寫的可以有現(xiàn)實中的景物、事件；而虛寫的可以有想象中的景物，或者是作者、人物的情志、理想，或者是哲理詩中的抽象本體。繪畫中則有“虛白”觀念以及“畫愈簡，意愈足”的觀念，“虛白”主要是指畫面上的空白，以襯托畫中主體，后者則是針對畫中已有意象來強(qiáng)調(diào)“畫外之意”，都在于使觀者有無限的遐想空間、思考空間。
藏露：例如詩詞中的托物言志、托古諷今手法也可以看做是藏露手法。
明暗：畫中有明暗對比，文學(xué)評論中也有明暗線索的說法。
黑白：國畫講究“知白守黑”、“計白當(dāng)黑”，如山水畫的水與天往往不著顏色，清代畫家黃慎的《蘆鴨圖》和近代齊白石的蝦，并不畫水，可是仍然讓人感到畫中有水。特意保持畫紙或畫絹的部分不畫被叫做虛白、空白，就是不將畫面處理得很滿，更加襯托畫面主體的清晰與明確。清代鄧石如稱：“字畫疏處可使走馬，密處不使透風(fēng)，常計白以當(dāng)黑，奇趣乃出”。
繁簡：文學(xué)創(chuàng)作中講繁筆、簡筆，例如明代著名評論家李贄曾點評《琵琶記》，認(rèn)為寫作上的缺陷使繁簡不合適。
形神最早在哲學(xué)領(lǐng)域，此后用于藝術(shù)領(lǐng)域，“神以君形”、“以形傳神”、“形神兼?zhèn)洹薄ⅰ半x形得似”，認(rèn)為藝術(shù)品僅僅形似根本就達(dá)不到完美的境界。
賓主：繪畫中講主次、遠(yuǎn)近、賓主，古人認(rèn)為不可使賓勝主。
漢字的結(jié)構(gòu)對稱性、正反對立性也體現(xiàn)了辯證思維。
2．這些對立的范疇又有統(tǒng)一性
表現(xiàn)為和諧與中庸的觀念，顯示了中華民族理性與節(jié)制的審美觀，同時表現(xiàn)出藝術(shù)的境界在于對立范疇的和諧統(tǒng)一的藝術(shù)觀。
《易經(jīng)》提到“一陰一陽之謂道”，代表了先民最初認(rèn)識到的對立面的和諧統(tǒng)一是。藝術(shù)作為反映世界與自然的方式，只有遵循這個規(guī)律才能達(dá)到完美。謝榛在《四溟詩話》中說：“詩不可太切，太切則流于宋矣。”也就是說詩貴含蓄，不能太直白。
當(dāng)然含蓄并不等于晦澀難懂，這需要在辯證中尋找一種平衡。姜夔說：“詩中有余味，篇中有余意，善之善者也�！边@是認(rèn)為要善于做到言有盡而意無窮，為有限的詞語賦予較多的意義。
繪畫中《深山藏古寺》、《踏花歸來馬蹄香》、《竹鎖橋邊賣酒家》等作品正是深諳藏與露的結(jié)合才成為傳世經(jīng)典構(gòu)思。中國畫特別是文人畫畫面上經(jīng)常留出的“虛白”。避免使畫面太滿，從而造成一定的想象空間，避免對于視覺的壓力太大，使欣賞者在悠然的心態(tài)中獲得一種深思與樂趣，從而使文人畫的精神旨?xì)w得到完美的闡釋。
著名建筑師貝聿銘深刻認(rèn)識到了中國古典建筑運(yùn)用辯證思維的效果：“中國傳統(tǒng)建筑藝術(shù)——剛應(yīng)引起注意并加以研究的是虛的部分，是大屋頂之間的空間——庭院。以故宮為代表的宮殿建筑以及寺廟等都體現(xiàn)了上述虛實關(guān)系，此外還有北京典型的四合院民居�！�
正確處理好建筑元素的虛實關(guān)系是基本的功夫。建筑中運(yùn)用辯證思維有效增添了文化魅力，例如在造園中水的面積占到3/10的觀念、水中倒影與岸上實景的互為補(bǔ)充、園中匾額對聯(lián)的點題以做到物質(zhì)與精神的辯證統(tǒng)一，通過廊、門墻、庭院、軒、廳堂等建筑元素的空間分割，形成一種豐富的空間變化、虛實變化，以及利用假山、池水等以小見大的手法等充分說明辯證思維在成就建筑藝術(shù)中的作用。 “三十輻共一轂。當(dāng)其無、有車之用。埏埴以為器。當(dāng)其無、有器之用。鑿戶牖以為室。當(dāng)其無、有室之用。故有之以為利、無之以為用�！崩献拥挠袩o相生反映了一種，和諧的美學(xué)離不開對立范疇的和諧統(tǒng)一。
3．對立范疇的普遍應(yīng)用性
這些范疇是基本通用的。如“虛實”的概念是在詩文、繪畫、建筑中通用的。司空圖提出“味外之旨，韻外之致”。就是說好詩文要虛實結(jié)合。清代書畫家笪重光在《畫筌》中提到：“空本難圖，實景輕而空景現(xiàn)；神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處，多成贅疣。虛實相生，無畫處，皆成妙境�！边@是繪畫中的虛實�！疤搶崱狈懂犦^之后面的“藏露”、“明暗”、“黑白”、“繁簡”等具有更高的概括性，似乎為更高母題�！安芈丁薄ⅰ懊靼怠�、“黑白”都含有虛實的意思。藏、暗、白、簡近乎虛，露、黑、繁近乎實。文學(xué)中的情景，也離不開實虛，景注重客觀現(xiàn)實與景物，景為實。情注重主觀想象與情思，情為“虛”。可見虛實的基礎(chǔ)性與重要性。
馬克思主義的觀點認(rèn)為，一切事物和現(xiàn)象的存在和的形式和狀態(tài)，都屬于對立統(tǒng)一規(guī)律這個范疇。界、社會和人類思維中的任何事物和現(xiàn)象，都是作為這樣的矛盾統(tǒng)一體而存在。古典中的辯證思維和馬克思主義的觀點可以互證，說明了我們祖先在思維上的性與成功的實踐特征。
二 藝術(shù)發(fā)展史中由于對立矛盾的存在促使著事物的發(fā)展變化
《易經(jīng)》：“通其變遂成天地之文”。“易窮則變，變則通�！彼囆g(shù)的發(fā)展史就是一部不斷變化發(fā)展的。“易者，變也�！薄白儎t通，通則久�！边@是貫穿在《周易》中的思想，易本身就是講變易與發(fā)展的�！巴ㄗ儭闭f對后世藝術(shù)史觀有很大影響。
藝術(shù)的發(fā)展史貫穿了雅與俗、自然與人工之間、宮廷風(fēng)格與民間風(fēng)格的互相影響，或者說是這種對立面的互相影響促進(jìn)了藝術(shù)的發(fā)展。
如文學(xué)史的發(fā)展變化由詩經(jīng)到楚辭，由楚辭到漢賦，由秦漢古文到六朝駢體，由唐詩到宋詞，由宋詞到元曲，再到明清小說。這就存在著一個過程：即從繁復(fù)文字到相對不太繁復(fù)的表達(dá)，從書面用語濃厚到口語化，一直到文學(xué)史的白話文的出現(xiàn)，文學(xué)從高貴、貴族化的平臺到平民化，受眾面更加廣泛。從嚴(yán)謹(jǐn)整飭到逐漸松散、民間文學(xué)與文士文學(xué)的雅俗之風(fēng)互相影響，互相吸
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