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淺析由石濤的藝術(shù)理論看其對傳統(tǒng)繪畫的繼承與發(fā)展
石濤(1642年-1708年)，清初畫家，原姓朱，名若極，廣西桂林人，祖籍安徽鳳陽，小字阿長，別號很多，如大滌子、清湘老人、苦瓜和尚、瞎尊者，法號有元濟、原濟等。明靖江王、南明元宗皇帝朱亨嘉之子，與弘仁、髡殘、朱耷合稱“清初四僧”。石濤是中國繪畫史上一位十分重要的人物，他既是繪畫實踐的探索者、革新者，又是藝術(shù)理論家。
摘要：石濤的藝術(shù)主張歷來都是以創(chuàng)新和反傳統(tǒng)而著稱，他的，畫論看起來似乎有些離經(jīng)叛道，大膽的無視傳統(tǒng)的法規(guī)，提出“我自用我法”的繪畫理論。事實上石濤也有著對傳統(tǒng)繼承與發(fā)展的一面，并且為傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展做出了巨大的貢獻。例如他提出“搜盡奇峰打草稿”，“筆墨當隨時代”等理念，這些無疑為傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展注入了新鮮的血液。
關(guān)鍵詞：石濤;傳統(tǒng)繪畫;筆墨;創(chuàng)新
石濤是清初最富創(chuàng)造性的畫家，在山水、花鳥、人物等各方面都取得了很高的成就，尤其是他的山水畫，想象力豐富，景色新奇，面貌千變?nèi)f化。他作為清初畫壇上的杰出人物無疑是備受矚目的。盡管石濤的藝術(shù)主張歷來都是以創(chuàng)新和反傳統(tǒng)而著稱，他的畫論看起來似乎有些離經(jīng)叛道，大膽的無視傳統(tǒng)的法規(guī)，提出“我自用我法”的繪畫理論。他固然在繪畫藝術(shù)上有著反叛與超越的一面，但也有著對傳統(tǒng)繼承與發(fā)展的一面，雖然在大眾看來他對傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展只是他繪畫藝術(shù)中的一個支流，但這一支流卻有著不容忽視的重要意義。
任何一位畫家總是在繪畫發(fā)展的某一階段進入其中，而繪畫發(fā)展的傳統(tǒng)，乃是一個有眾多具有經(jīng)典意義的名家和名作構(gòu)成的體系，它具有自己的規(guī)律和軌跡，這種規(guī)律無時無刻不在制約著身在其中的畫家;誰也不能完全擺脫的。而這種規(guī)律又十分的具體，有一定的構(gòu)圖、用筆、技法等等，幾乎沒有畫家可以不受它的影響。謝稚柳先生說：“流派的新生，從沒有脫離先進高雅的熏沐與真實華美的感受，而能絕源棄祖，混然自生的。”所以石濤的藝術(shù)思想看起來似乎與傳統(tǒng)有著很大的差異，甚至有時候好像匪夷所思，但其實卻如傅抱石所言“全自經(jīng)典中出”并沒有完全無視傳統(tǒng)的存在。文人畫家的最大興趣，是在于如何通過某種形式手法，展現(xiàn)其自由獨立的人格、脫俗的胸襟和淵博的學識，在歷代文人畫家看來形勢和手法只是依托和載體，而人格和胸襟才是目的和靈魂。宗炳在畫山水序中說“余復何為哉，暢神而已，神之所暢，孰有先焉”。蘇軾說“畫以適吾意”，他們都將表達精神境界作為繪畫的終極目標和最高追求。而石濤的藝術(shù)精神中則完全接受了文入畫這一傳統(tǒng)觀念。石濤曾說“詩中畫，性情中來者也”從中體現(xiàn)了他“以畫為寄”的觀點，與前面那些畫家的觀點是基本相同的。
在清代，向傳統(tǒng)學習這一理念首先由董其昌倡導，經(jīng)由“四王”大力發(fā)展，繪畫的表現(xiàn)對象已經(jīng)由原來的自然客體慢慢轉(zhuǎn)變成對傳統(tǒng)筆墨的過分追求，發(fā)展至這種情況已經(jīng)與董其昌最初所提倡的“向傳統(tǒng)學習”的本意以不盡相同了，這種過分的追求筆墨，對山水畫生命活力的傷害是顯而易見的，它不但使畫家們的創(chuàng)作源泉日漸枯竭，而且使畫家們各自的風格慢慢同化，千篇一律，而這并非真正的傳統(tǒng)。石濤說“得乾坤之理者，山川之質(zhì)也的筆墨之法者山川之飾也。”石濤還在題畫詩中說“山水真趣，需是入野看山時見他或真或幻，皆是我筆頭靈氣。下手時，他人尋起止不可得，此真大家也，全不論古今矣。”石濤把這種自然界中的“山水真趣”作為自己創(chuàng)作的依據(jù)的做法事實上才是中國傳統(tǒng)美學的真諦，與“四王”等當時畫壇等正統(tǒng)畫家一味醉心筆墨，將山川丘壑反爾當作筆墨的載體的本末倒置的做法有著根本上的區(qū)別。石濤的這種看似創(chuàng)新的觀點實質(zhì)上才是對傳統(tǒng)的真正認識，而非離經(jīng)叛道之舉。
石濤的著名繪畫思想“我自用我法”從表面上看是說畫家在繪畫中運用自己的原則與方法，不必與前人相同，反對因襲，揚棄古法，注重革新與創(chuàng)造，這是藝術(shù)創(chuàng)作的生命，是石濤繪畫美學思想之精髓。他之所以提出“我自用我法”就是要超越古人。但是“我自用我法”并不是說要將傳統(tǒng)的繪畫方式不加選擇的完全拋棄，而是選擇性地繼承了傳統(tǒng)中的優(yōu)秀因素，加以發(fā)展，而達到借古開今的目的，在古人的基礎(chǔ)上成就自己的創(chuàng)新與改革，創(chuàng)造出屬于自己的理論和法則。石濤的“搜盡奇峰打草稿”的主張也和古代的大師們不謀而和，在宋代的范寬也曾提出過類似的觀點“與其師古人，不如師造化”，被推為“元四家”之首的黃公望也常年醉心于山水“終日只在慌山亂石叢木深中作，意態(tài)忽忽，人不測其為何”，即使是被當時畫壇稱為“吾朝畫學之祖”的董其昌，也曾反復告誡“天閑十萬匹。皆畫譜也”，“畫家初以古人為師，后以造化為師”，“以古人為師，己自上乘，進此當以天地為師”�？梢妿煼ㄗ匀�，以造化為山水創(chuàng)作的客觀對象，來達到天人合一的最高境界，才是文人畫源遠流長的傳統(tǒng)，而石濤對此也做出了很大的貢獻，給一味模古清初畫壇帶來了新鮮的血液。石濤不僅不贊同一味的師法古人并且也不贊同簡單的重復自然，真正的藝術(shù)是源于生活而又高于生活的。在這種前提下石濤提出了“筆墨當隨時代”的藝術(shù)思想，對傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展作出了重大的貢獻，推動了傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展與進步。“筆墨當隨時代，猶詩文風氣所轉(zhuǎn)。上古之畫，跡簡而意淡，如漢魏六朝之句然。中古之畫，如初唐盛唐雄渾壯麗。下古之畫，如晚唐之句，雖清麗而漸漸薄矣。至元，則如阮籍、王粲矣。
倪黃輩如口俑陶潛之句‘悲佳人之屢沐，從白水以枯煎。’恐無復佳矣。”此處所謂的“筆墨”是指作畫的風格，石濤認為畫風的演變是受整個時代風尚的影響的。時代風尚不同，所以導致歷代畫風的各異。上古跡簡意淡，中古雄渾壯麗，下古清麗薄弱，都與當時的詩文相同。而到元代，雖胸懷超然淡薄，但風雅過之雄渾不足。當時的畫壇，雖然表面上正統(tǒng)派仍然人數(shù)眾多，風光無限，但實際上已經(jīng)走向衰退，程式化的東西被反復的套用，失去了繼續(xù)發(fā)展的空間。而石濤敏銳的觀察到這一潛伏的危機，面對著已經(jīng)走向衰退的傳統(tǒng)文化，石濤一方面企圖用“搜盡奇峰打草稿”來補救畫家對繪畫客觀對象的認識，另一方面又用“筆墨當隨時代”這一規(guī)律來提醒大家。從這些方面來說，石濤對傳統(tǒng)揮發(fā)的反戰(zhàn)做出了重要的貢獻。在當時的情況下如果沒有石濤以及他的藝術(shù)主張，傳統(tǒng)繪畫很可能走上了筆墨的極端，而越來越衰落。
在中國的繪畫史上，名家眾多，但像石濤這樣具有杰出藝術(shù)才華，并對繪畫的發(fā)展做出巨大貢獻的人卻不多，他不受束縛，反對墨守成規(guī)，敢于突破陳法，這些都對后世山水畫的發(fā)展產(chǎn)生著巨大的影響。
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