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從藝術(shù)理論到電影理論的論文
[摘要]電影作為藝術(shù)地位的確立是電影理論所關(guān)注的一個(gè)重要話題。從早期電影理論到20世紀(jì)60年代的經(jīng)典電影理論，50多年的探討形成了多種觀點(diǎn)，從而建構(gòu)起電影作為藝術(shù)的論述框架，其論述邏輯大致有：電影與既有藝術(shù)的關(guān)系，電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，電影的精神性三個(gè)維度。不能忽視的一點(diǎn)是，這些探討電影作為藝術(shù)的理論，勢必是在某種藝術(shù)理論的框架之下進(jìn)行的，都有著藝術(shù)理論作為論述邏輯來進(jìn)行支持。
[關(guān)鍵詞]電影作為藝術(shù)；藝術(shù)理論；電影理論
今天，電影作為藝術(shù)已經(jīng)成為一個(gè)不需要證明的命題為大眾所接受，但是在電影產(chǎn)生的早期，是沒有這么幸運(yùn)的。一方面，當(dāng)時(shí)社會(huì)上有多種觀點(diǎn)攻擊電影的非藝術(shù)性；另一方面，任何一門藝術(shù)在誕生之初都可能無法自覺獲得藝術(shù)的地位。面對這樣一種狀況，理論家紛紛為電影立言，或主動(dòng)出擊，或?qū)怪肛?zé)，從“電影心理學(xué)”到“電影文化學(xué)”，再到“先鋒派電影理論”無不是在力圖為電影爭取藝術(shù)的地位。
當(dāng)我們重新審視這段電影作為藝術(shù)的理論自覺過程時(shí)，值得注意的一點(diǎn)是：當(dāng)理論家試圖將電影與藝術(shù)相聯(lián)系之時(shí)，這些理論的提出就不僅有電影史與電影理論自身的背景，還必然會(huì)有藝術(shù)理論的背景。理論家對電影是藝術(shù)的論述大概有以下三個(gè)維度：電影與既有藝術(shù)的關(guān)系，電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系以及電影的精神性。這三個(gè)維度都有獨(dú)特的論述背景與邏輯，但是毫無疑問，我們都可以而且應(yīng)該將之置于藝術(shù)理論的背景之下，從而發(fā)現(xiàn)其中由藝術(shù)理論所提供的論述邏輯。
一、電影與既有藝術(shù)的關(guān)系
我們首先來看看當(dāng)時(shí)的電影理論家所面臨的困境：從論述邏輯的角度，想要證明電影是一門藝術(shù)，最直接、有效的方法應(yīng)該是先論述何為藝術(shù)，然后再去審視電影是否符合藝術(shù)的概念。但是這種直接的方法并未被采用，電影理論中也沒有見到這樣的理論論述，更多的卻是從其他角度切入的，顯得迂回曲折。這是為何？這大概得回到藝術(shù)理論中對藝術(shù)的本質(zhì)與藝術(shù)定義的問題上。關(guān)于什么是藝術(shù)，藝術(shù)的本質(zhì)為何，藝術(shù)史上眾說紛紜。從“客觀精神說”到“模仿說”，再到“主觀精神說”以及“形式說”。藝術(shù)史上從來沒有一個(gè)能被眾人普遍接受的藝術(shù)的定義。這也就造成在論述電影是一門藝術(shù)之時(shí)，很難從藝術(shù)的本質(zhì)與定義切入，因?yàn)闊o論你使用什么樣的藝術(shù)本質(zhì)論為基礎(chǔ)，都容易被別人釜底抽薪，否定你的藝術(shù)定義，從而否定電影是藝術(shù)的論斷。那么是否還有其他方法可行？
我們或許可以從柏拉圖那里找到某種證明的方法�！洞笙１影⑺蛊分校乩瓐D和他的學(xué)生希庇阿斯有一段關(guān)于“什么東西是美的？什么是美？”的對話。希庇阿斯雖然無法明確什么是美，但是他至少能夠區(qū)別出什么是美的事物。這就帶來了一種思考的方法。在電影剛誕生的時(shí)候，理論家所面對的藝術(shù)理論背景與希庇阿斯相類似。就像柏拉圖對美本身與美的事物的區(qū)別一樣，理論家可能無法找到一個(gè)關(guān)于藝術(shù)的公認(rèn)定義，但是他們至少能夠找到有哪些藝術(shù)門類已經(jīng)確定無疑地獲得了藝術(shù)的地位。所以論述電影作為藝術(shù)的最佳途徑，已經(jīng)由把電影向藝術(shù)的本質(zhì)與定義靠攏轉(zhuǎn)向了把電影向既有的藝術(shù)門類靠攏，尋找電影與它們的共同特征。由此便構(gòu)成一個(gè)論述邏輯，因?yàn)殡娪芭c已經(jīng)被承認(rèn)的藝術(shù)門類有某種共同的特征，所以電影是藝術(shù)。林賽、卡努杜與佛里伯格是比較早從這個(gè)角度論述的理論家。
一般認(rèn)為美國詩人瓦契爾·林賽的《活動(dòng)照片的藝術(shù)》一書第一次論證了電影是一門藝術(shù)。林賽積極地將電影與雕塑、繪畫、建筑等造型藝術(shù)相聯(lián)系，將電影分為動(dòng)作電影、人情電影和壯麗電影三類。林賽認(rèn)為，動(dòng)作電影是活動(dòng)的雕刻，而人情電影是活動(dòng)的繪畫，壯麗電影是活動(dòng)的建筑。L2J6他將電影視為一種造型藝術(shù)，在電影與造型藝術(shù)的聯(lián)系中確立電影的藝術(shù)地位。意大利人里喬托，卡努杜早在1911年便宣稱電影是“第七藝術(shù)”，卡努杜把音樂、詩歌、舞蹈視為時(shí)間藝術(shù)，而建筑、繪畫、雕塑為空間藝術(shù)。其所宣稱的第七藝術(shù)是超越音樂、詩歌、舞蹈、建筑、繪畫與雕塑的一種綜合藝術(shù)。一方面卡努杜把電影稱為“視覺的戲劇”，另一方面又是“節(jié)奏藝術(shù)”�！半娪笆且环N造型的、固定的藝術(shù)，但是也是一種節(jié)奏化的、音樂化的藝術(shù)。”
另一位美國人佛里伯格是戲劇學(xué)家出身，所以當(dāng)他介入到電影研究時(shí)，也更關(guān)注電影與戲劇的同與不同。在1918年所寫作的《電影制作法》中，佛里伯格認(rèn)為電影既具有戲劇的效果，也具有繪畫的效果�！半娪熬褪沁@些繪畫式動(dòng)作的單純的再現(xiàn)�！彪娪八囆g(shù)家的主要任務(wù)是創(chuàng)造產(chǎn)生于眼睛效果中的藝術(shù)，因?yàn)椤半娪笆紫缺仨毭�。如果不美，那就不可能使我們享受到欣賞繪畫那樣的樂趣，也不能獲得深刻的感受”。1923年，《銀幕上的繪畫美》中，佛里伯格則進(jìn)一步明確：“我是把電影當(dāng)作畫來欣賞的。除了作為畫以外，不可能作為任何其他東西來欣賞�！�
20世紀(jì)20年代在歐洲所盛行的先鋒派電影運(yùn)動(dòng)，則是從實(shí)踐領(lǐng)域探索電影藝術(shù)與其他藝術(shù)的關(guān)系，探求電影新的表達(dá)形式，捍衛(wèi)電影的藝術(shù)地位。先鋒派電影運(yùn)動(dòng)的基本風(fēng)格便是向其他藝術(shù)學(xué)習(xí)：在向繪畫學(xué)習(xí)的過程中，產(chǎn)生了抽象電影；在向音樂學(xué)習(xí)的過程中，產(chǎn)生了純電影；在向文學(xué)學(xué)習(xí)的過程中產(chǎn)生了超現(xiàn)實(shí)主義電影。這樣的實(shí)踐對電影藝術(shù)語言的探索，對電影藝術(shù)地位的推動(dòng)都有著重要價(jià)值的。
二、電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系
美學(xué)與藝術(shù)理論中探討藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系由來已久，古希臘美學(xué)中，藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系被看作是模仿。隨著西方美學(xué)中主體意識(shí)的覺醒，對藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系也有了新的認(rèn)知。除了少數(shù)理論家如車爾尼雪夫斯基依然堅(jiān)持認(rèn)為藝術(shù)是對現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)之外，模仿說已經(jīng)不太得到認(rèn)同。當(dāng)美學(xué)與藝術(shù)理論走到19世紀(jì)與20世紀(jì)之交，以叔本華、尼采為代表的唯意志美學(xué)，開啟了現(xiàn)代主義美學(xué)的源頭，直到形成20世紀(jì)最初20年的現(xiàn)代主義美學(xué)思潮。
作為現(xiàn)代主義思潮的代表，表現(xiàn)主義美學(xué)影響深遠(yuǎn)。表現(xiàn)主義哲學(xué)家克羅齊最著名的美學(xué)觀點(diǎn)即“直覺即表現(xiàn)”。從這個(gè)觀點(diǎn)出發(fā)，克羅齊在《美學(xué)綱要》中提出了著名的“五個(gè)否定”的論斷：藝術(shù)不是物理事實(shí)，藝術(shù)不是功利活動(dòng)，藝術(shù)不是道德活動(dòng)，藝術(shù)不是概念活動(dòng)或邏輯活動(dòng)，藝術(shù)不可分類。其中“物理事實(shí)”是指未經(jīng)直覺的客觀事物�？肆_齊的論述不僅影響了美學(xué)中對藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的認(rèn)識(shí)，也影響了論述什么是藝術(shù)的話語表達(dá)體系�？梢�，在20世紀(jì)初，美學(xué)界一個(gè)共同的認(rèn)識(shí)便是藝術(shù)不是現(xiàn)實(shí)。而此時(shí)的電影剛剛誕生，基于其起源于機(jī)械復(fù)制的現(xiàn)實(shí)，加之其所拍攝的內(nèi)容多為對客觀現(xiàn)實(shí)的記錄，所以電影是對現(xiàn)實(shí)的機(jī)械復(fù)制，而機(jī)械復(fù)制不是藝術(shù)，就成為反對電影是藝術(shù)的重要論據(jù)。正是基于這樣一個(gè)原因，早期理論家力圖從電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系著手，論證電影與現(xiàn)實(shí)的不同，從而達(dá)成對克羅齊的第一個(gè)否定的認(rèn)同。當(dāng)然，藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系本來就是藝術(shù)本質(zhì)問題的一個(gè)重要的探討維度，理論家的論述一方面證明了電影是一門藝術(shù)，另一方面則開啟了電影與現(xiàn)實(shí)關(guān)系這個(gè)命題的研究。
在早期的電影理論家中，從電影與現(xiàn)實(shí)關(guān)系角度切入論述電影是一門藝術(shù)的，主要有兩位心理學(xué)家：明斯特伯格以及魯?shù)婪颍⒍骱Ｄ�。出版�?916年的《電影：一次心理學(xué)研究》，首次從心理學(xué)角度論證了電影是一門藝術(shù)，其作者明斯特伯格從視覺心理出發(fā)，分析電影在深度感與運(yùn)動(dòng)感等方面與現(xiàn)實(shí)的區(qū)別，由此得出一個(gè)論斷：“深度和運(yùn)動(dòng)一起來到了我們的活動(dòng)畫面世界中，但不是作為實(shí)在的事實(shí)，而是作為事實(shí)和象征的混合體而來的�！�1933年，阿恩海姆的著作《電影作為藝術(shù)》出版，論述了“盡管電影的基礎(chǔ)是機(jī)械復(fù)制，但它可以是一門藝術(shù)”。由于當(dāng)時(shí)的批評家認(rèn)為：電影的機(jī)械復(fù)制本身并沒有經(jīng)過藝術(shù)家之手，而僅僅是一套光學(xué)與化學(xué)的變化。阿恩海姆便從這個(gè)機(jī)械復(fù)制的過程人手，對比電影的感知方式與現(xiàn)實(shí)生活的感知方式的區(qū)別。阿恩海姆發(fā)現(xiàn)電影與現(xiàn)實(shí)生活至少在六個(gè)方面的感知是不同的：立體在平面上的投影，深度感的減弱，照明與沒有顏色，畫面的界限與物體的距離，時(shí)間和空間的連續(xù)并不存在，視覺之外的其他感覺失去作用。正是這六個(gè)方面的內(nèi)容決定了電影不是對現(xiàn)實(shí)的機(jī)械復(fù)制，因而電影可以是藝術(shù)。
三、電影的精神性
藝術(shù)具有精神性，在20世紀(jì)初的美學(xué)理論中已經(jīng)形成某種共識(shí)。藝術(shù)理論家瓦西里，康定斯基認(rèn)為，精神生活，是藝術(shù)所歸屬的，藝術(shù)也是精神生活最有力的代言人。當(dāng)然更多的美學(xué)家并沒有把藝術(shù)直接與精神性這個(gè)詞語產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，我們看到更多的是如“主觀”“直覺”“情感”“想象”等詞語。如唯意志美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的主觀性，克羅齊所言的直覺，科林伍德的想象與純粹的想象等。藝術(shù)作為人類的實(shí)踐活動(dòng)，其發(fā)生離不開人類生命意志的情感傳達(dá)，這種偏向主觀的、主體的因素都可以稱之為精神性。20世紀(jì)初的電影更多地被視為一種工業(yè)活動(dòng)，一種商業(yè)行為，一種機(jī)械復(fù)制，而不是人類精神活動(dòng)的體現(xiàn)，因而很多人不把電影視為一種藝術(shù)。在這樣的藝術(shù)理論背景下，證明電影可以表現(xiàn)精神，探索電影能表現(xiàn)精神性的獨(dú)特藝術(shù)語言是電影理論的重要命題，也就成為證明電影是一門藝術(shù)的主要論據(jù)。
卡努杜的《電影不是戲劇》一文，在提出電影既是時(shí)間藝術(shù)又是空間藝術(shù)的同時(shí)，也論述了電影的精神性特征：“電影演出所具有的一種精神化特征：這種特征是異常顯見的，所以我們必須承認(rèn)它是使電影具有情緒感染力的重要奧妙之一。……所以它是一種絕對精神化的作品：它絕對是藝術(shù)。”卡努杜認(rèn)為最適合電影表現(xiàn)的領(lǐng)域是“非物質(zhì)領(lǐng)域”，已經(jīng)有電影作品成功地讓觀眾看到這種非物質(zhì)領(lǐng)域——人物的回憶與想象。卡努杜堅(jiān)信電影會(huì)越來越擅長表現(xiàn)這個(gè)非物質(zhì)世界的。之后，法國《電影雜志》主編路易，德呂克提出了“上鏡頭性”的觀點(diǎn)。德呂克認(rèn)為，對現(xiàn)實(shí)的機(jī)械復(fù)制不是“上鏡頭性”，最成功的影片“就是它抓住了虛無縹緲的生活，并充分表現(xiàn)出種種真實(shí)的微妙的變化，從而反映了心理活動(dòng)，形成風(fēng)格”。“凡是由我們的想象來加以補(bǔ)足……那些虛無縹緲的或令人驚奇的景象，都可以通過這門神奇的新藝術(shù)使它們具有生命，因?yàn)檫@門藝術(shù)能夠想象一切，而且，只要它愿意，它應(yīng)該成為帶來想象的仙境�！痹谶@樣的論述語言中，我們可以清楚地看到，德呂克所強(qiáng)調(diào)的“上鏡頭性”并不是照相術(shù)的機(jī)械復(fù)制，而是關(guān)乎人類心理活動(dòng)的，其所表達(dá)的是想象。而只有最為優(yōu)秀的導(dǎo)演才可以達(dá)到這個(gè)“上鏡頭性”，這個(gè)“上鏡頭性”也是關(guān)乎于精神性的。
另一位著力從電影的精神性角度論述電影的藝術(shù)地位的是匈牙利人巴拉茲，貝拉。巴拉茲充分肯定了電影的藝術(shù)地位，面對當(dāng)時(shí)社會(huì)上普遍存在的對電影的歧視，巴拉茲呼吁：“一門新興的藝術(shù)已經(jīng)站在你們高貴的藝術(shù)殿堂的門口，要求允許進(jìn)入。”在論及電影的藝術(shù)地位時(shí)，巴拉茲確信地說：“電影是人類心靈的全新表現(xiàn)形式，我力求證明這一論斷。”巴拉茲從電影的詩意特征人手，強(qiáng)調(diào)電影能夠表現(xiàn)人的精神、心靈、夢幻以及潛意識(shí)等精神性的內(nèi)容。巴拉茲認(rèn)為電影中的特寫鏡頭，開啟了一個(gè)新的學(xué)科“微相學(xué)”，而人的面部表情特寫是可以審視人的靈魂從而達(dá)到精神層面的。
早期電影理論家從各個(gè)角度服務(wù)于電影藝術(shù)地位的確立�；诓煌乃囆g(shù)理論基礎(chǔ)，形成了相對比較完整的邏輯論述系統(tǒng)。林賽、卡努杜、佛里伯格等人的論述，是從電影與既有藝術(shù)的關(guān)系上，將電影與有著確切藝術(shù)身份的藝術(shù)相比較，從而賦予電影具有藝術(shù)地位的某種可能；明斯特伯格與阿恩海姆的論述則繼承了藝術(shù)理論中對藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的探討，置身于心理學(xué)的視野，探討電影與現(xiàn)實(shí)的不同，著力解決電影的物質(zhì)技術(shù)基礎(chǔ)帶給電影的束縛，證明電影不是機(jī)械復(fù)制現(xiàn)實(shí)，從而完成對克羅齊的第一個(gè)否定認(rèn)同；先鋒派電影理論家與巴拉茲等人的論述，則從電影的精神性角度，回歸西方傳統(tǒng)的文藝?yán)碚�，證明電影與所有的藝術(shù)一樣都是關(guān)于人的學(xué)科，都能夠反映人類的精神，從而在核心上論述了電影是一門藝術(shù)。
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