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藝術思想的社會邏輯論文
萊辛主要采用對比法來論述畫與詩的差別,他認為畫只能表現物體美,對象是人格化的抽象品,但不能表現丑的和可嫌厭的,且要避免激情,而詩具有整個無限廣闊的完善的境界,要求表現實在的發(fā)出行動的東西,注重個性和情感;畫的表達比構思難,因為所表現的是可眼見的,尺寸大小和比例受限,因此畫的媒介符號是空間中的形體和顏色,物體連同它們的可以眼見的屬性是繪畫所特有的題材,而詩的構思比表達難,所表現的對象不受限制,包括眼見的和不可眼見的。詩的媒介符號是在時間中發(fā)出的聲音(語言),動作是詩所特有的題材;畫表現的是已完成的東西,因此空間屬于畫家的領域,而詩表現的是完成的過程,因此時間上的先后承續(xù)屬于詩人的領域。萊辛提出詩與畫的區(qū)別,借此給二者設定了明顯的界限。他強調繪畫以描繪物體美為最高目的,事實上,萊辛關于繪畫的觀點其實和溫克爾曼的觀點相差無幾:他們都主張美為最高準則和目的,而且都不主張進行變形,對過強的情感應采取沖淡或掩蓋的方法,因為激情容易使得原形扭曲,必然會破壞美,因此,朱光潛先生認為:“從這些事例可以看出,萊辛在繪畫中還是贊成溫克爾曼的靜穆理想�！雹弈敲�,這就需要我們考察《拉奧孔》對溫克爾曼的反駁是基于怎樣的理由?
萊辛反駁了溫克爾曼認為希臘人為了使所造的形體在表情上和偉大心靈上能達成一致是希臘繪畫雕刻杰作都表現出節(jié)制——“高貴的單純和靜穆的偉大”——的原因。他認為哭泣和哀號是可以和偉大的心靈并存的,因此為了表現偉大的心靈而放棄哭泣和哀號等表情并不足以成為藝術家在雕刻中不摹仿這種哀號的理由。在這里,萊辛同意這種節(jié)制體現了藝術家的智慧,但對溫克爾曼所根據的理由以及由此推演出來的普遍規(guī)律“卻不能同意”,也就是說,在繪畫上萊辛基本是同意溫克爾曼的靜穆理想,但如朱光潛先生所說:“萊辛正是在他(溫克爾曼)的影響之下寫成《拉奧孔》的,主旨在反對溫克爾曼的藝術理想應用到詩或文學的領域�！雹咚�,并不能籠統(tǒng)地認定萊辛完全反對溫克爾曼的觀點。萊辛在繪畫中以美為唯一的原則和目的,相比之下,而在詩的領域中主張推行另一種原則——詩的領域非常廣闊,以行動為特有的題材和領域。他的詩與畫的區(qū)別建立在這個大基礎上。對于詩,萊辛主張的是“所謂的主要的東西”,即讓“人物行動起來,通過行動來顯出人物的性格特征主張表達情感”,⑧這實際上是直接繼承亞里士多德《詩學》中的觀點,在亞里士多德看來,悲劇、詩等藝術的本質都是模仿,“悲劇是對行動的模仿”⑨,模仿出人的性格、情感、思想和活動;“詩人的模仿對象是行動”⑩。萊辛主張詩應表現個性,而不應困守在藝術的局限中,因此他在書中提出一個概念——“有人氣的英雄”,作為詩的理想。針對萊辛抨擊“詩畫一致”說的主題,學界多贊成這些對比具有“抑畫揚詩”的旨歸,因為萊辛認為詩比畫更廣闊,更具體,不僅是題材選擇,還包括表現領域等方面。他在詩的領域堅持這些主張,似乎確實支持詩比畫更高,那是不是就表明他抑畫揚詩呢?筆者以為并非如此,萊辛提出:“生活高出圖畫有多么遠,詩人在這里也就高出畫家多么遠。”在這里,萊辛對生活、圖畫/畫家、詩/詩人三者之間聯(lián)系的論述,表明了他貫穿全文的一個立場。因此如果僅依據萊辛文中詩畫對比結果的表象就認定詩人一定比畫家更高就會陷入片面性,因為我們還應注意“在這里”,萊辛認為的“這里”就是生活,詩人更接近生活,在接近生活這一點上詩人確實比畫家更高,因此也就更具有現實意義。另外,萊辛一貫的立場不僅包括反對詩畫一致說,還有他認為“畫家對于詩人領域的侵犯”和“詩人對于畫家領域的侵犯”都不應該,也就是說畫家和詩人應該在自己的領域里發(fā)揮優(yōu)勢以達到自己的最高目的。雖然他認為詩人的領域更廣闊,且認為詩人可以通過一些方法描繪物體美,詩不應受藝術的限制,并努力為其指明方法,但萊辛并不主張詩人用藝術家的方式侵入到藝術家的領域,而是強調詩人應該選擇“最適合自己的”。由此可見,萊辛并沒有因為詩的領域更寬廣,更接近現實生活,更具有感染力而貶低繪畫,他始終堅持二者有自己的領域,不容互相侵犯,如果萊辛真有抑畫揚詩的主張,為什么他不致力于取消繪畫的領域呢?可是,萊辛不取消繪畫的存在的理由又是什么呢?為什么萊辛給詩與畫劃定了這么嚴格的界限,認為詩比畫更廣,還堅持二者的領域并存呢?筆者以為這應該聯(lián)系當時德國的社會背景以及萊辛本人的現實主義思想與主張。
萊辛所生活的德國是由三百六十多個小邦組成,其中兩個最大的邦是普魯士和奧地利。在英、法資本主義工商業(yè)不斷發(fā)展以至形成工業(yè)革命時,德國各邦為鞏固各自的小邦朝廷爭權奪利,造成國家分裂,戰(zhàn)亂頻仍。另外,宗教改良運動及其反對者之間的尖銳矛盾使得德語世界中教會一直分立對抗,延緩了中央集權的進程。因此,十七、十八世紀的德國是歐洲幾個主要國家中最落后的。隨著資本主義經濟的發(fā)展,在受英、法啟蒙思想的影響下,德國固有的民族意識和民族情感日益覺醒。一批先進知識分子有感于十八世紀德國在政治上的分裂局面,很重視發(fā)展德國的語言、哲學和文學,尤其是戲劇,他們把這些視為是德國在文化上統(tǒng)一的關鍵要素。他們試圖以文化的方式來啟發(fā)德意志民族的覺醒,從而使德國啟蒙運動的方向限于文藝和文化,并具有鮮明的民族性質。但是在德國,市民階級雖然占很大比例,但新興資產階級在政治上依附于容克貴族,其力量與英、法等國相比仍十分薄弱,而以貴族為首的德國上層社會和國王都崇尚法國文化,對本國的作家和作品卻棄之鄙之。另外,德國人還具有根深蒂固的“宗教情結”。這些都消解了他們的革命性和反抗意識。而萊辛的出現,將德國的啟蒙運動推向高潮。萊辛通過步步推導來批駁詩畫一致說,這體現了其思想的理論邏輯,但理論邏輯只是著作的一部分,總體來說,他的理論邏輯離不開社會邏輯,甚至是以社會邏輯為指導且為歸宿的。上文談及萊辛在繪畫方面的主張與溫克爾曼靜穆的理想并沒有根本分歧,他們都非常推崇古代藝術家的風格,都堅持古典主義的理想,萊辛主張繪畫以美為唯一目的,這種美是對人格化的抽象概念的表達,是一般的、抽象的、有節(jié)制的,而且他“希望把‘藝術作品’這個名稱只限用于藝術家在其中是作為藝術家而創(chuàng)作,并且以美為唯一目的的那一類作品。”萊辛主張藝術不應為意義而應為美而存在。萊辛認為藝術尤其是造型藝術,“能對民族性格發(fā)生不可避免的影響”,“美的人物產生美的雕像,而美的雕像也可以反轉過來影響美的人物,國家有美的人物,要感謝的就是美的雕像�！彼囆g即便與需要無關,但并不代表它不會產生影響,作為美的藝術存在,因為其純粹性,對民族性格的培養(yǎng)會產生影響,也就有一定的教育意義,這樣一個美的領域也因此有了其存在的必要。本文來自于《四川戲劇》雜志。四川戲劇雜志簡介詳見
文學藝術在道德方面的教育作用以及對民族性格的塑造作用在那個時代普遍受到重視,比如法國狄德羅在《論戲劇詩》中的愿望:“倘使一切模仿性藝術都樹立起一個共同的目標,倘使有一天它們幫助法律引導我們熱愛道德而憎恨罪惡,人們將會得到多大的好處!”他主張文學藝術介入現實,樹立道德教育的目標。而深受萊辛影響的歌德和席勒等人也對文學藝術這方面的作用予以重視,歌德認為當前德國的研究者和作者都只沉心于學問和研究,把這看成是飯碗,以此謀生,卻一點都不關心“真正偉大的目標”,“美文學領域的情況也并不比較好。偉大的目標,對真理和德行的愛好和宣揚,在這個領域里也是很稀罕的現象�！彼鲝埻ㄟ^文學藝術,通過這種經驗和教育,使得“道德美便形成教義,作為一種明白說出的道理在整個民族中傳播開來。”席勒則在《審美教育書簡》中有感于德國落后的社會狀況以及法國大革命所帶來的問題,在此基礎上提出了自己的美育思想,試圖以審美教育造就個人身心和諧與理性提升,最后實現社會改良。由此可見,審美教育觀念在當時的藝術批評家中已是一種流行觀念。因此,萊辛之所以強調詩和畫的領域互不侵犯,且在詩的領域更廣的情況下并不取消畫的存在,是因為畫屬于萊辛藝術思想的社會邏輯的一方面,即通過教育熏陶來改變現狀,這也是萊辛啟蒙思想的一方面。而在詩方面,萊辛提出的主張與繪畫恰好相反,主張詩不應該困守在藝術的局限中,應揚長避短。比如,詩要充分利用豐富的題材,即便丑的和可嫌惡的也可以用來表達某些混合的情感。萊辛引入了運動的觀點,主張詩描繪行動、表達情感和個性,打動人心。鑒于德國前期啟蒙主義者的軟弱和脫離現實,他提出了“有人氣的英雄”這一理想,這正是當時啟蒙運動所需要的,也是萊辛對啟蒙文藝運動所做的最偉大的貢獻。萊辛作為上升時期資產階級代言人的啟蒙主義者,面對現實,立足于德國啟蒙運動的現狀和需要,提出了在詩方面的現實主義主張。因此,詩屬于萊辛藝術思想的社會邏輯的另一面,即通過實踐改變現狀。因此,萊辛在堅持詩畫異質的基礎上也堅持兩個領域有各自的原則,與萊辛同時代的批評家中也有人堅持“詩畫異質”說,比如英國的博克和法國的杜博斯。伯克、杜博斯與萊辛的藝術思想雖不完全同,但都具有其社會邏輯。萊辛否定“詩畫一致”說,其詩畫異質的觀點基于且服務于其啟蒙思想,他認為不僅可以通過詩還可以通過藝術來培養(yǎng)德國的民族文學和民族性格,培養(yǎng)德國的新型資產階級,為啟蒙運動服務�？梢姴还苁抢L畫領域還是詩的領域,壓制或否定任何一方,也就是否定任何一方的理想,都不符合萊辛的思想。因此,萊辛的藝術理想應該落實到現實,他的詩畫論是探討德國藝術與現實生活的關系,以及藝術與德國民族性格的關系。所以,我們應將理論邏輯和社會邏輯結合起來看萊辛的藝術思想,而不是單純地判斷出他“抑畫揚詩”。像萊辛這種呼吁行動派的號召體現了資產階級的覺醒與斗志,激勵了其后的幾代人,歌德曾說:“如果我們能按照英國人的模子來改造一下德國人,少一點哲學,多一點行動的力量,少一點理論,多一點時間,我們就可以得到一些拯救,用不著等到第二個基督出現了�！�
從上述對萊辛的分析可知,任何藝術思想不會從其視覺、聽覺等意象中將其社會邏輯直接表達出來,所謂的“知人論世”,有益于深入挖掘思想的現實意義。而通過個案分析,藝術思想的社會邏輯能更清晰地顯現。一個時代有一個時代的藝術思想,其現實性只能通過具體的個人和思想表達出來。而我們要做的,就是掀開覆蓋在藝術思想上的美學的面紗,發(fā)掘深處的社會邏輯,這樣,才能充分認識藝術思想的全貌。
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