分析美學(xué)理論及對(duì)大眾藝術(shù)的影響論文

　　接受美學(xué)從一個(gè)新的角度即讀者的視角來(lái)審視藝術(shù)作品。這一理論的基本取向是把作家作品逐出審美釋義中心，相反，接受者即讀者的地位被抬升到與創(chuàng)作者和作品同等重要的位置上，形成了三者之間的民主局勢(shì)。讀者進(jìn)入作品本體，不僅使接受美學(xué)突破了文本中心論的樊籬，也突破了它自身設(shè)定的作品本體論的新的界域，這是“讀者”自身的性質(zhì)發(fā)生了一系列變化而產(chǎn)生的。這些變化最終使藝術(shù)的平民化、大眾化色彩更加濃烈。本文闡述了接受美學(xué)理論及其對(duì)藝術(shù)大眾化的影響。

　　接受美學(xué)興起于上世紀(jì)60年代德國(guó)，漢斯·羅伯特·姚斯教授和沃爾夫?qū)�·伊瑟爾教授根�?jù)德國(guó)現(xiàn)代哲學(xué)家加德默爾的闡釋學(xué)理論，同時(shí)又以俄國(guó)形式主義和法國(guó)結(jié)構(gòu)主義學(xué)派為根基，率先創(chuàng)建了接受美學(xué)理論。接受理論的確立宣告作者的時(shí)代的結(jié)束。俄國(guó)形式主義學(xué)派以文本的主體性代替了作者的主體性，法國(guó)的結(jié)構(gòu)主義在文本分析中讀者代替了作者掌握故事的進(jìn)程。由此，一種現(xiàn)代人的理性自覺(jué)使藝術(shù)回歸大眾成為必然。

　　接受美學(xué)理論從一個(gè)新的角度即從先前一直被忽略的讀者的角度來(lái)審視藝術(shù)作品。這一理論的基本取向是把作家作品逐出審美釋義中心，根據(jù)效果歷史和期待視界的理論把重心轉(zhuǎn)向了讀者。它認(rèn)為讀者根據(jù)文本重新創(chuàng)造才能構(gòu)成完整作品，作品的價(jià)值與意義需要讀者的審美經(jīng)驗(yàn)對(duì)其理解和解讀。由此，接受者即讀者的地位被抬升到與創(chuàng)作者和作品同等重要的位置上，形成了三者之間的民主局勢(shì)。接受美學(xué)把藝術(shù)引入了接受者階層，是由于其理論視角的轉(zhuǎn)換。讀者進(jìn)入作品本體，不僅使接受美學(xué)突破了文本中心論的樊籬，也突破了它自身設(shè)定的作品本體論的新的界域，這是“讀者”自身的性質(zhì)發(fā)生了一系列變化而產(chǎn)生的。這些變化最終使藝術(shù)與平民和大眾的距離感更近了。

　　一、接受美學(xué)理論的幾個(gè)概念及其產(chǎn)生的兩種變化

　　變化之一 ：形成對(duì)話(huà)式交流格局

　　審美接受之所以稱(chēng)為接受，首要條件就是對(duì)話(huà)，既有主體對(duì)客體的接受，又承認(rèn)客體對(duì)主體的作用。接受美學(xué)即如此，提倡審美接受不是一種作為客體的物的對(duì)象性活動(dòng)，而是一種處理作為主體的人與人之間關(guān)系的活動(dòng)。在創(chuàng)作者、作品和讀者中，創(chuàng)作者是創(chuàng)作主體，讀者是接受主體，而作品可謂客體，是創(chuàng)作對(duì)象和接受對(duì)象。如果將客體虛化、淡化，以至于把它置于微不足道的地位，主體對(duì)客體只有任意擺布，其結(jié)果則是完全忽視了審美認(rèn)識(shí)中常見(jiàn)的主體按照認(rèn)識(shí)規(guī)律和審美規(guī)律主動(dòng)接受客體制約，從而深入客體內(nèi)部結(jié)構(gòu)復(fù)雜的順應(yīng)過(guò)程。這是舊有的臣服式交流方式。傳統(tǒng)的審美接受理論認(rèn)為藝術(shù)是一種完全獨(dú)立于讀者而存在的客觀認(rèn)識(shí)對(duì)象。兩種審美接受交流方式如圖所示：

　　傳統(tǒng)美學(xué)的交流方式： 創(chuàng)作者 → 作品 → 讀者

　　接受美學(xué)的交流方式： 創(chuàng)作者

　　↗↙ ↖↘

　　作品 → 讀者

　　由此可見(jiàn)，傳統(tǒng)的審美接受交流方式具有單向性，是一種單維視角，而接受美學(xué)的交流方式則具有多向性，是一種多維視角。這種全新的交流方式有利于三者之間的交流和對(duì)話(huà)。過(guò)去的美學(xué)理論研究只重視作家、作品之維，而忽視了藝術(shù)的接受和影響之維。而作者 — 作品 一 讀者所形成的總體關(guān)系中，讀者絕不是可有可無(wú)的因素。相反，從根本意義上說(shuō)，藝術(shù)作品是注定為讀者而創(chuàng)作的，讀者是藝術(shù)活動(dòng)的能動(dòng)主體。接受美學(xué)的倡導(dǎo)者之一姚斯說(shuō)：“讀者本身便是一種歷史的能動(dòng)創(chuàng)造力量。文學(xué)作品歷史生命如果沒(méi)有接受者的能動(dòng)的參與介入是不可想象的。因?yàn)�，只有通過(guò)讀者的閱讀過(guò)程，作品才能夠進(jìn)入一種連續(xù)性變化的經(jīng)驗(yàn)視野之中�！敝挥凶x者，才能使作品獲得新的規(guī)定性存在。這無(wú)疑極大抬升了讀者在審美接受活動(dòng)中的地位。

　　接受美學(xué)理論“文本”具有開(kāi)放性的特點(diǎn)，這體現(xiàn)在伊瑟爾的“召喚結(jié)構(gòu)”(伊瑟爾沿襲了英加登的闡釋學(xué)概念)概念中，召喚結(jié)構(gòu)一般呈現(xiàn)兩種結(jié)構(gòu)：“空白”和“否定”。二者都使文本呈現(xiàn)一種開(kāi)放狀態(tài)。其中“空白”對(duì)于作者來(lái)說(shuō)是為了結(jié)構(gòu)的需要的特別省略，而對(duì)于讀者而言則具有暗示作用，它召喚讀者將文本每個(gè)部分結(jié)構(gòu)連接起來(lái)。空白的模式結(jié)構(gòu)賦予了讀者這樣的角色——在閱讀過(guò)程中與文學(xué)作品進(jìn)行對(duì)話(huà)，這給讀者許多參與創(chuàng)作的機(jī)會(huì)。如伊瑟爾所言：“通過(guò)阻礙讀者建立文本的連貫性，空白把自身轉(zhuǎn)化成激發(fā)讀者觀念化的動(dòng)因。在這種意義上說(shuō)，空白在文學(xué)交流中發(fā)揮的是一種自我調(diào)節(jié)結(jié)構(gòu)作用;它們所懸置的東西轉(zhuǎn)化成了推動(dòng)讀者想象力的力量……�！�

　　藝術(shù)不是一種指向客體世界的對(duì)象性活動(dòng)，而是一種主體間性的交往活動(dòng)。在藝術(shù)活動(dòng)中，接受美學(xué)認(rèn)為藝術(shù)是一種處理主體人和人之間相互認(rèn)識(shí)，相互解釋?zhuān)�相互說(shuō)明的活動(dòng)。正如姚斯所說(shuō)，文學(xué)的本質(zhì)是它的人際關(guān)系性質(zhì)。傳統(tǒng)的美學(xué)理論往往把藝術(shù)活動(dòng)僅僅看成藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程，將其作為一種片面的對(duì)象性研究，只考察作家和作品，而忽略了讀者與作品的交往活動(dòng)研究。這便形成靜止的平面式的交流關(guān)系。相反，接受美學(xué)理論中的三者關(guān)系則是運(yùn)動(dòng)的、變化的、發(fā)展的交流關(guān)系，具有深度性。文本的意義通過(guò)人的解釋方能生成，它只存在于人的理解意向性結(jié)構(gòu)中。正是讀者的解讀和闡釋?zhuān)�才打破了文本意義結(jié)構(gòu)的封閉形式，使其抽象性變?yōu)榫唧w化。讀者經(jīng)驗(yàn)與本文結(jié)構(gòu)互為主體，相互闡釋?zhuān)�相互生成�?/p>

　　變化之二：激發(fā)接受者的主動(dòng)解讀心態(tài)

　　兩種交流方式對(duì)文本的解讀心態(tài)是不同的。傳統(tǒng)美學(xué)中的讀者對(duì)文本的解讀是被動(dòng)的，因?yàn)槲谋镜膭?chuàng)作者并不關(guān)心這一點(diǎn)，對(duì)其持一種漠然的態(tài)度。于是藝術(shù)往往被認(rèn)為是“空中樓閣”。讀者形成了對(duì)文本逆來(lái)順受的被動(dòng)接受習(xí)慣。相反，接受美學(xué)中的讀者是以積極主動(dòng)的心態(tài)對(duì)文本進(jìn)行解讀。讀者在解讀的過(guò)程中是充分調(diào)動(dòng)了其主體能動(dòng)性，讀者會(huì)主動(dòng)協(xié)調(diào)自己的感性和理性，激活自己對(duì)作品(文本)的感受力，對(duì)作品(文本)形成獨(dú)特的體驗(yàn)和感悟。這是一種積極的行為，同時(shí)也帶有再度創(chuàng)造作品的因素。我們可以設(shè)想這種再度創(chuàng)作，它滲入了讀者的人性和文化因素，形成一個(gè)全新的藝術(shù)形象。而這個(gè)藝術(shù)形象是特有的，與曾經(jīng)的作者的文本相比是一次文本的升華和深化�？梢哉f(shuō)，在這里讀者是被創(chuàng)作者尊重的，作者，作品(文本)和讀者很自然得形成交流互動(dòng)關(guān)系。姚斯說(shuō)：“文學(xué)的本質(zhì)是它的人際交流性質(zhì)，這種性質(zhì)決定了文學(xué)不能脫離其觀察者而獨(dú)立存在�！币虼耍�主體(作家與讀者)通過(guò)對(duì)象(文本)而互相溝通，因?yàn)椋�理解總是一種對(duì)話(huà)的形式，是一個(gè)在其中發(fā)生交流的語(yǔ)言事件。若要解釋這些文本，便要與它們進(jìn)入一種對(duì)話(huà)。通過(guò)文本的理解，創(chuàng)作活動(dòng)與接受活動(dòng)便不再成為互不相連的兩個(gè)方面，而構(gòu)成藝術(shù)交往活動(dòng)不可或缺的兩維。作家和讀者是藝術(shù)交往活動(dòng)過(guò)程形成了主動(dòng)交流的態(tài)勢(shì)。

　　在接受美學(xué)中提出“期待視野”的觀點(diǎn)，可以說(shuō)明讀者解讀作品的主動(dòng)性。所謂“期待視野”，包括人們的思想觀念、道德情操、審美趣味，同時(shí)也包括人們的直覺(jué)能力、承受能力和接受水平等。而讀者的期待視野又并不是一成不變的，它因人而異，因時(shí)代的變化而不斷發(fā)展。因此，作者在創(chuàng)作文學(xué)作品的時(shí)候，就應(yīng)該考慮到所處時(shí)代讀者的期待視野。這其實(shí)就是我們通常所說(shuō)的“為什么人”和“怎樣為人”的問(wèn)題，也是創(chuàng)作的群眾性和時(shí)代性問(wèn)題，讀者被賦予對(duì)作品解讀權(quán)，于是對(duì)作品形成了期待視野。那么，如果讀者在閱讀中的感受與自己期待視野一致，讀者便感到作品缺乏新意和刺激力而索然寡味，讀者的期待視野縮小。相反，作品意味大出意料之外，超出期待視野，便感到振奮，這種新體驗(yàn)便豐富和拓展了新的期待視野。一部作品的期待視野允許人們根據(jù)它對(duì)于一個(gè)預(yù)先假定的讀者發(fā)生影響的種類(lèi)和等級(jí)來(lái)決定它的藝術(shù)特性。假如人們把先前的期待視野與新作品出現(xiàn)之間的不一致描繪為“審美距離”，那么新作品的接受就可以通過(guò)對(duì)熟悉經(jīng)驗(yàn)的否定或通過(guò)把新經(jīng)驗(yàn)提高到意識(shí)層次，造成“視野的變化”。讀者審美經(jīng)驗(yàn)具有一種使人產(chǎn)生潛在反射審美態(tài)度的機(jī)制。個(gè)體期待視野與他的具體閱讀中存在一個(gè)“審美距離”，并不斷發(fā)生變化：當(dāng)接受者與藝術(shù)作品中的角色距離為零時(shí)，接受者完全進(jìn)入角色，無(wú)法獲得審美享受;相反，當(dāng)這種距離增大時(shí)，期待視野對(duì)接受的制導(dǎo)作用趨近為零時(shí)，接受者則對(duì)作品漠然。這種“期待視野”促使讀者對(duì)作品去主動(dòng)解讀。

　　讀者的審美接受的求新求變導(dǎo)致作者對(duì)作品(即新文本)的不斷推陳出新，讀者在接受活動(dòng)中，總是對(duì)舊形式的作品加以揚(yáng)棄，對(duì)新形式作品加以激賞。但是，新作品崛起是以先前已完成的作品為背景，盡管成功的新作品可以達(dá)到某個(gè)文學(xué)時(shí)期的“峰巔”，但也會(huì)很快變得習(xí)以為常，直到具有更新的藝術(shù)形式的作品崛起，這樣形成一種歷史的連續(xù)性，而新舊形式的對(duì)立也能使人們認(rèn)識(shí)到它們特殊的調(diào)節(jié)。這種調(diào)節(jié)不僅包括作品與接受者在互相作用中的意義生成，而且包括讀者的接受和評(píng)價(jià)，反過(guò)來(lái)去影響作者的創(chuàng)新。因此，“文學(xué)接受并非是對(duì)作品的單一的復(fù)制和還原，而是一種積極的、創(chuàng)造性的反作用”。由于讀者的接受對(duì)作品中蘊(yùn)含的作者創(chuàng)作意向進(jìn)行了檢驗(yàn)，由于讀者的期待視野和判斷標(biāo)準(zhǔn)反饋到了作者的創(chuàng)作活動(dòng)中，所以作者就不可能再走司空見(jiàn)慣的舊路，他只能不斷地創(chuàng)新，主動(dòng)地拉開(kāi)與讀者期待視野的距離。因此 對(duì)作品解讀的目的不在于復(fù)原作者的原初意思，相反，在接受美學(xué)看來(lái)，對(duì)作品意義的求索同時(shí)是讀者生命意義的不斷賦予過(guò)程。在這個(gè)意義上說(shuō)，讀者通過(guò)作品實(shí)現(xiàn)了與作者的心靈對(duì)話(huà)，作品成為一種潛在的引導(dǎo)力量，藝術(shù)作品所產(chǎn)生的社會(huì)性方式和行為方式，生成新的生命感性和理性，對(duì)傳統(tǒng)觀念和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)提出疑問(wèn)和挑戰(zhàn)�！伴喿x經(jīng)驗(yàn)?zāi)苁谷藗儚囊环N日常生活的慣性、偏見(jiàn)和困境中解放出來(lái)�！痹诮邮芑顒�(dòng)中，藝術(shù)給予人們一種對(duì)世界的全新感覺(jué)�？梢�(jiàn)，讀者對(duì)作品的主動(dòng)解讀刺激了作者對(duì)新作品的創(chuàng)作。更為有價(jià)值的是作者消除了創(chuàng)作的盲目性，其作品有了更多展示的空間�！胺穸ā笔恰罢賳窘Y(jié)構(gòu)”中的另一個(gè)概念。其意義是指對(duì)讀者的給定觀念給予沖擊，在讀者的觀念上形成暫時(shí)的不協(xié)調(diào)，形成對(duì)文本的陌生化，從而激發(fā)讀者的參與欲望，滿(mǎn)足自身的心理平衡，形成第二文本。伊澤爾認(rèn)為： “文本并不單純是給定的文本特征，而是一種能夠使讀者從他習(xí)以為常的慣例框架中掙脫出來(lái)的結(jié)構(gòu)，……讀者只有在陌生的環(huán)境中，而不是在他固有的條件下，被迫形成文本的意義，他才能把他以前在有意識(shí)的心靈中無(wú)法系統(tǒng)表述的他的人格層次揭示出來(lái)�！闭賳窘Y(jié)構(gòu)中“否定”的陌生化所帶來(lái)的文本的不確定性，激發(fā)了讀者參與文本創(chuàng)作的主動(dòng)性。

　　二、接受美學(xué)的市場(chǎng)價(jià)值影響

　　在當(dāng)今的信息社會(huì)中，在審美接受的市場(chǎng)運(yùn)作下，接受美學(xué)理論使普通的讀者擁有了對(duì)藝術(shù)的評(píng)價(jià)權(quán)、輿論權(quán)和選擇權(quán)，開(kāi)辟了藝術(shù)在讀者階層的市場(chǎng)。顯而易見(jiàn)，在這個(gè)經(jīng)濟(jì)時(shí)代里，這一理論為經(jīng)濟(jì)的發(fā)展又開(kāi)辟了嶄新的視野。迎合接受者的口味成為藝術(shù)商家的口號(hào)。于是報(bào)紙、廣播、電視等媒體的傳媒體式發(fā)生了變化，傳統(tǒng)的對(duì)現(xiàn)實(shí)的表層化的簡(jiǎn)單記敘，以及那種居高臨下訓(xùn)導(dǎo)式的報(bào)道方式被改變了，轉(zhuǎn)為關(guān)注于讀者，關(guān)注他們的“接受”程度，努力向生活的本質(zhì)和全面真實(shí)靠攏，努力向?qū)徝篱_(kāi)拓，以便把報(bào)紙、廣播、電視辦得更具有吸引力、說(shuō)服人、感染力，從而激發(fā)讀者、聽(tīng)眾和觀眾的接受欲望。從某種程度看，讀者的地位超過(guò)了作者的地位，讀者已成為藝術(shù)的仲裁者了。當(dāng)然，許多其他藝術(shù)形式也如此。由此，便出現(xiàn)了對(duì)在接受美學(xué)影響下形成的藝術(shù)市場(chǎng)的受眾問(wèn)題，即信息傳播中的接受問(wèn)題。在信息傳播過(guò)程中，接受美學(xué)的諸多理論無(wú)疑成為更有價(jià)值的理論參照，體現(xiàn)出它的現(xiàn)實(shí)價(jià)值。

　　從傳統(tǒng)文學(xué)文本觀走向以文化信息與大眾媒介為代表的當(dāng)下文化，接受美學(xué)介入新的信息媒介方式是一場(chǎng)具有根本意義的范式變革。它體現(xiàn)著對(duì)“人”的關(guān)注，尊重了接受者作為主體的感官快樂(lè)和美的體驗(yàn)。對(duì)藝術(shù)的社會(huì)性，對(duì)藝術(shù)與當(dāng)下社會(huì)生活的聯(lián)系的關(guān)注，是接受美學(xué)理論獨(dú)具特色的貢獻(xiàn)。

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