淺談音樂材料的非對應(yīng)性特征

摘 要：自然界的聲音往往都有一定的含義，人們無意中發(fā)出來的自然性的聲音也有一定的含義。比喻，打噴嚏意味著可能感冒、打哈欠意味著疲乏等。音樂的聲音也同樣具有含義，自然界的許多聲音現(xiàn)象以及語言中的某些語意性的表達(dá)都能通過音樂表現(xiàn)出來。
 關(guān)鍵詞：音樂材料；非對應(yīng)性；模仿性；象征性；暗示性
 
 當(dāng)我們在說一種藝術(shù)美或一部藝術(shù)作品美的時候，常常首先是針對這種藝術(shù)或這部藝術(shù)作品的物質(zhì)材料而言的。當(dāng)我們聽到貝多芬的交響樂時所感受到的一切，也正是由于音的高低、長短、強(qiáng)弱、快慢等一系列聲音的要素刺激我們聽覺的結(jié)果。要研究了解音樂的特征，有關(guān)這門藝術(shù)的美學(xué)問題，首先應(yīng)該搞清構(gòu)成音樂的材料有哪些特點(diǎn)，所以，音樂的物質(zhì)材料是體現(xiàn)音樂特征的基礎(chǔ)，也是構(gòu)成藝術(shù)美的基本要素。
 一、音樂材料的特性
 音是音樂藝術(shù)的物質(zhì)材料，音樂藝術(shù)總是以音響標(biāo)志著它的存在。音樂音響作為物質(zhì)材料是無疑的，音樂材料有著自己特殊的特性，非自然性、非語義性、非對應(yīng)性，其中非對應(yīng)性在音樂特性中尤為重要。
 1、音樂材料的非自然性
 每一部音樂作品中的聲音都是經(jīng)過作曲家精心思考創(chuàng)作出來的，這些聲音在自然界是不存在。所以音樂的聲音是非自然性的，是通過人的思維活動創(chuàng)造出來的音響，是一種創(chuàng)造性的聲音。沒有創(chuàng)造性的勞動就沒有音樂作品。如冼星海黃河大合唱中《黃河船夫曲》的主題，貝多芬歌劇《費(fèi)德里奧》中的一首合唱曲的主題在自然界中是不存在的， 這都說明作曲家在創(chuàng)作過程中需要作創(chuàng)造性的選擇。
 2、音樂材料的非語義性
 眾所周知語言表達(dá)是依靠聲音，音樂同樣也是用聲音來表達(dá)思想內(nèi)容的，但音樂的聲音與語言的聲音所表達(dá)的意義卻完全不同，語言具有一種約定性的語義。每一句話，甚至每一個詞、字都具有特定的含義，它是人們作為社會交往的一種工具。音樂的聲音卻完全不同，它僅僅限定在藝術(shù)的范圍內(nèi)，只作為一種藝術(shù)交往而存在音樂中的任何一個聲音都不會有確定的含義，它是非語義性的。
 音樂往往通過音調(diào)的高低、大小、粗細(xì)、剛?cè)岬缺憩F(xiàn)因素體現(xiàn)出語言的總體含義，音樂也同樣通過音調(diào)的變化表現(xiàn)出音樂的基本含義。作曲家正是利用這一點(diǎn)相同之處，用音樂表現(xiàn)語言內(nèi)容，比如，非常熟悉的小提琴協(xié)奏曲《梁�！罚�其中在樓臺會中小提琴與大提琴的對答，表現(xiàn)了梁山伯與祝英臺在樓臺相會時依依不舍的場景。音樂雖然無法表達(dá)出這對戀人在互訴衷情時的語言內(nèi)容，但人們可以從音樂的音調(diào)中真切地感受到這對戀人離別時發(fā)自內(nèi)心的表達(dá)。盡管這種表達(dá)不是語言，它沒有語義因素，但它卻表達(dá)了一種與語言相似的表情效果，實(shí)現(xiàn)了音樂與人的共鳴。
 3、音樂材料的非對應(yīng)性
 自然界的聲音往往都有一定的含義，潺潺的水聲表示溪水在流動；[7]呼呼的風(fēng)聲表示空氣在流動，人們在無意中發(fā)出來的自然性的聲音也有一定的含義，比如，哭聲意味著悲痛,笑聲意味著愉快。音樂的聲音也同樣具有含義，自然界的許多聲音現(xiàn)象以及語言中的某些語義性的表達(dá)都能通過音樂表現(xiàn)出來，比如，雷聲、雨聲、風(fēng)聲、鳥叫聲等自然界的聲音現(xiàn)象，悲痛的心情和愛情的表達(dá)，事態(tài)的發(fā)展和戰(zhàn)爭的場面等等，需要看到的是，所有自然性的聲音在這些聲音和它的含義之間有著明顯的對應(yīng)性關(guān)系，它們之間不需要依靠中間環(huán)節(jié)去加以構(gòu)通，不存在中介因素。而音樂卻不同，音樂的音響中所體現(xiàn)出來的自然現(xiàn)象和語言含義，與這些現(xiàn)象和含義之間并不存在某種對應(yīng)關(guān)系，悅耳的笛聲并不是鳥叫，震耳欲聾的定音鼓轟鳴也不是雷聲，小提琴柔美的音調(diào)并不能代表愛情的表白，沙啞的銅管樂聲也不是痛苦的叫喊。[5]人們也許能在音樂聲中聽到鳥聲和流水聲，但是這些聲音與自然界的實(shí)際音響是完全不同的，人們對這兩種聲音的感受也完全不同。
 二、音樂材料非對應(yīng)性特征
 對于自然界真是的聲音，人們無須曲思考和想象就能感知到它的對象是什么；音樂中的聲音，必須依靠人們的想象和聯(lián)想活動才能理解它們的含義。在聽眾和音樂之間也存在著一種中介結(jié)構(gòu)，這就是想象和聯(lián)想；通過它們?nèi)�溝通藝術(shù)和自然現(xiàn)象及社會現(xiàn)象之間的聯(lián)系。
 1、音樂材料的模仿性
 音樂中的模仿性一般指用音樂中的聲音模仿現(xiàn)實(shí)或自然界中的其他聲音，即通過聲音模仿聲音，也就是說，音樂聲音的模仿只是針對同類的物質(zhì)而言的，或者說，是針對那些用同一種感覺------耳朵去接受的物質(zhì)現(xiàn)象而言的。對于同類的物質(zhì)或用不同的感官去接受的物質(zhì)對象，比如，顏色、氣味等則無法用音樂去模仿。
模仿在音樂作品中很常見，尤其是對鳥叫的模仿，古今中外都有許多優(yōu)秀的例子[9]。比如，嗩吶獨(dú)奏曲《百鳥朝鳳》中用嗩吶特有的音色結(jié)合音樂模仿鳥叫。德國作曲家貝多芬在《田園交響曲》中，分別用長笛、雙簧管和單簧管模仿夜鶯、鵪鶉和布谷鳥的叫聲。音樂中的模仿有時往往超出形態(tài)特征的范圍，而帶有某種概括性的含義。作曲家往往對現(xiàn)實(shí)對象中的某些外在的形態(tài)進(jìn)行概括性的含義，作曲家往往對現(xiàn)實(shí)對象中的某些外在形態(tài)進(jìn)行概括和提煉，[6]把它提到概念的高度，再對它進(jìn)行模仿，比如，對雷雨聲的模仿，并不是直接取打雷的聲音和下雨的聲音作為模仿的對象，而是把雷雨發(fā)作時可能產(chǎn)生的聲音作以概括，諸如沉重、暗淡、刺耳等，然后再用音樂去模仿這種類型的聲音，著名的作曲家貝多芬在鋼琴奏鳴曲《暴風(fēng)雨》中曾用過這種模仿的手法；作曲家通過兩個音調(diào)，一個是急促下行的音階進(jìn)行，另一個是震音背景下沉重的音響，概括地模仿了雷雨交加時的自然現(xiàn)象。2、音樂材料的象征性
 象征性也是音樂的聲音所具有的表現(xiàn)特性。音樂的聲音可以通過象征性的手段去表現(xiàn)某種客觀現(xiàn)象和物質(zhì)對象。音樂聲音的象征性主要體現(xiàn)再用聲音象征聲音以外的其他事物，比如，德國作曲家貝多芬的鋼琴奏鳴曲《月光》第一樂章，作曲家用三連音在低音部的弱奏象征湖面的平靜。湖面、月光的平靜是一種狀態(tài)；主要依靠人的視覺去感受，作曲家在這里用聲音象征視覺形象的依據(jù)是，人們既然能聽到如此弱小的聲音，周圍一定非常平靜。如挪威作曲家格里格在《培爾.金特》第一組曲第一分曲《朝景》中，采用三連音的連續(xù)上行，運(yùn)用三度轉(zhuǎn)調(diào)來象征太陽升起的情景。音樂聲音的象征性，除了針對某種狀態(tài)以外，還能針對某些概念，比如，用小號的音色象征光明，用銅管樂象征英雄凱旋。
 3、音樂材料的暗示性
 除了模仿性和象征性以外，音樂中的聲音還具有暗示性的功能，暗示和模仿，象征不同，模仿是指照著某種現(xiàn)成的樣子或現(xiàn)象學(xué)著做，它直接指明了要模仿的對象；象征即指用一種現(xiàn)象去表現(xiàn)另一種和它在形式上完全不同的現(xiàn)象；它間接地給人指定了想象的方向；暗示則在任何情況下都部會指明，它需要接受者自己去領(lǐng)會。對于非自然性和非語義性的音樂的聲音來說，暗示具有特殊的意義。[9]
 音樂聲音的暗示性主要是寓意性的，它往往從對現(xiàn)實(shí)對象的概括中而來的，它與寓意性模仿不同，并不是從模仿對象的聲音對象出發(fā)，而是通過聲音造成的特殊氣氛去暗示某些事物和現(xiàn)象。比如，俄羅斯作曲家柴可夫斯基在《第六交響樂》的引子中，用大管沉悶的音色，微弱的力度，遲緩的節(jié)奏和盤旋在不穩(wěn)定音上的旋律進(jìn)行所造成的慘淡氣氛，暗示了樂曲悲劇性的內(nèi)容。
 音樂的暗示性，往往與象征性和模仿性聯(lián)系在一起。作曲家在音樂作品中運(yùn)用模仿的手段，其意圖往往部在與表現(xiàn)這些聲音對象的本身，而是為了通過對這些聲音現(xiàn)象的模仿去暗示周圍的環(huán)境。作曲家常常通過對鳥叫的模仿暗示美麗或幽靜的自然環(huán)境。比如；貝多芬在《第六交響樂》第二樂章中，用不同的木管樂器對各類鳥叫的模仿，其中主要的目的還是為了暗示一幅鳥語花香的春天畫面。
 4、音樂材料的表情性及其主導(dǎo)作用
 在音樂聲音的表現(xiàn)因素中，占主導(dǎo)作用的應(yīng)該是表情性，無論是模仿，象征還是暗示它們都滲透著表情的因素。捷克作曲家斯美塔那在交響詩《我的祖國》第二樂章的引子中，運(yùn)用了同主音大小調(diào)用木管樂器走出微微起伏的旋律，以此象征潺潺溪水由小到大的流動。同時，這種象征性的手段又是建立在感覺的基礎(chǔ)上的，它不但體現(xiàn)出一種象征性的狀態(tài)，而且也體現(xiàn)出人們感覺到這種狀態(tài)后產(chǎn)生的內(nèi)心體驗(yàn)。所以，音樂的聲音總是以表情作為主要的表現(xiàn)內(nèi)容。也正是因?yàn)檫@個原因，人們往往把音樂稱作表情藝術(shù)。
 音樂的聲音并非一般意義上的聲音，它是一種非自然性，非語義性和非對應(yīng)性的聲音，它建立在創(chuàng)造的基礎(chǔ)上，而這種創(chuàng)造性的因素又蘊(yùn)涵在模仿、象征、暗示和表情等表現(xiàn)手段之中。
 
 參考文獻(xiàn)：
 [1]李嵐清.《李嵐清音樂筆談》人民音樂出版社,2000.
 [2]黃本國.《音樂的理論基本教程》.2002-01-01.
 [3]納德·杰·格勞特著.《西方音樂史》.人民音樂出版社,1998.
 [4]拉爾德·亞伯拉罕著,顧犇譯,錢仁康、楊燕迪校訂.《簡明牛津音樂史》.上海音樂出版社.1999.
 [5]羅·亨利·朗著,張洪島、楊燕迪等譯.《西方文明中的音樂》.貴州人民出版社,2001.
 [6]沈旋 陶辛等編.《西方音樂史簡編》.上海音樂出版社1999.
 [7]蔡源莉 吳文科.《中國曲藝史》.文化藝術(shù)出版社.1998.
 [8]中國藝術(shù)研究院音樂研究所編.《民族音樂概論》.人民音樂出版社. 1964.

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