談造型藝術(shù)中的哲學(xué)背景論文
【摘要】囿于碎片式的經(jīng)驗(yàn)、實(shí)踐的局限性，人們總是期許對任何事物有一個(gè)整體的認(rèn)知，以期洞察復(fù)雜的表象下所隱藏的本質(zhì)，從而對人生、事物做出正確的選擇，這是哲學(xué)的愿景。正是在這個(gè)意義上，文章力求跳出造型藝術(shù)局限于技巧的窠臼，從哲學(xué)的維度探究造型藝術(shù)與哲學(xué)的關(guān)聯(lián)，從一個(gè)更高的視野審視造型藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)以及前景。
【關(guān)鍵詞】造型藝術(shù)；摹仿論；現(xiàn)象學(xué)；意識
西方造型藝術(shù)（繪畫）自意大利文藝復(fù)興起至今，從時(shí)間的維度來看大致經(jīng)歷了古典時(shí)期、現(xiàn)代時(shí)期、后現(xiàn)代時(shí)期。從風(fēng)格的視角來看，古典時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格大致經(jīng)歷了古典主義、巴洛克、洛可可、新古典主義、浪漫主義、印象派；現(xiàn)代時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格經(jīng)歷了表現(xiàn)主義、象征主義、野獸派、抽象主義、立體主義、未來主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等；后現(xiàn)代的藝術(shù)風(fēng)格大體傾向于波普藝術(shù)、解構(gòu)主義、國際主義等多元化的趨勢。從物我、主客二分的情景來辨認(rèn)，造型藝術(shù)存在一個(gè)從客體向主體、從唯物到唯心轉(zhuǎn)化的過程。從文本的敘事方式來判斷，其大致經(jīng)歷了從內(nèi)容到形式，再到功能的轉(zhuǎn)換。從畫面的表現(xiàn)手法來看，呈現(xiàn)出寫實(shí)、表現(xiàn)、抽象、具象的轉(zhuǎn)換過程。觀察的視角不同，關(guān)注的焦點(diǎn)也會發(fā)生變化，因此得出的結(jié)論也會隨之變化。如果沉溺于碎片化的畫面，而不站在更高的視野去審視這一系列的風(fēng)格轉(zhuǎn)換，所得出的結(jié)論無異于管中窺豹、盲人摸象。如果一件藝術(shù)作品是藝術(shù)家創(chuàng)作思維物化的物質(zhì)結(jié)果，也許人們會追問：對作者來說作品的結(jié)果是如何形成的？作者是在如實(shí)地呈現(xiàn)眼之所見，還是傾向于表現(xiàn)他愿意看到的東西？是客觀陳述還是主觀表現(xiàn)？按照貢布里希的理解：“繪畫是一種活動，所以藝術(shù)家的傾向是看到他要畫的東西，而不是畫他所看到的東西�！盵1]對象世界不過是藝術(shù)家內(nèi)心世界的自我投射，是他自我期許的世界的呈現(xiàn)。對藝術(shù)家來說，“看”與其說是視覺生理現(xiàn)象，還不如說是一種復(fù)雜的生理與心理合謀的產(chǎn)物。
一、古典時(shí)期——摹仿論
早期的佛羅倫薩畫派以喬托、波提切利為代表。從喬托的代表作《哀悼基督》《猶大之吻》來看，畫面采用舞臺式的平行構(gòu)圖，整個(gè)畫面的空間關(guān)系趨于平面化，風(fēng)格趨于寫實(shí)；人物表情的刻畫傳神得體，人物塑造稍顯僵硬，結(jié)構(gòu)比例有些許欠缺；顏色運(yùn)用比較和諧，基本上是固有色的推移。畫面呈現(xiàn)出一種摹仿自然的痕跡，這從喬托的墓志銘上“沒有人比我畫得更生動逼真”得以顯現(xiàn)。達(dá)芬奇也曾經(jīng)說過：“中世紀(jì)的畫家很少觀察自然，他們總是不斷相互模仿他們認(rèn)為優(yōu)秀的作品，以至藝術(shù)每況愈下。藝術(shù)家應(yīng)該向大自然學(xué)習(xí)�！币晕乃噺�(fù)興時(shí)期經(jīng)典作品所構(gòu)建的范式來看，喬托的作品在人物的結(jié)構(gòu)關(guān)系和畫面的空間關(guān)系上有所欠缺，隨著透視的發(fā)現(xiàn)和人體醫(yī)學(xué)解剖知識的豐富，這些問題被其后的藝術(shù)家逐漸解決。建筑師布魯內(nèi)萊斯基在15世紀(jì)初設(shè)計(jì)圣母百花大教堂的大圓頂時(shí)，意外發(fā)現(xiàn)了一點(diǎn)透視的規(guī)律，正是這個(gè)發(fā)現(xiàn)使畫面的空間關(guān)系得到完美的解決。最早在畫面中使用透視關(guān)系的是佛羅倫薩畫派的畫家馬薩喬，在其作品《三位一體》《納稅銀》中，焦點(diǎn)透視（一點(diǎn)透視）得到了準(zhǔn)確的運(yùn)用，畫面的空間關(guān)系得到很大的改善。其后，佛羅倫薩畫派的代表人物波提切利在1475年的《三賢士朝圣》和1495年的《誹謗》中，很好地展示了焦點(diǎn)透視的規(guī)律。而隨著同時(shí)期醫(yī)學(xué)人體解剖知識的積累和豐富，也很好地解決了作品中人物結(jié)構(gòu)和比例關(guān)系的塑造，這一點(diǎn)在米開朗基羅的作品中尤其明顯。
無論是雕塑《大衛(wèi)》《摩西》，還是西斯廷教堂的天頂壁畫《創(chuàng)世紀(jì)》，或者是無數(shù)的人體動態(tài)習(xí)作練習(xí)，都能看出他對解剖知識的精準(zhǔn)運(yùn)用。米開朗基羅為了研究人體的結(jié)構(gòu)，有過長達(dá)12年解剖尸體的經(jīng)歷，其目的顯然是為了讓自己的作品更貼近客觀真實(shí)的自然。意大利文藝復(fù)興晚期威尼斯畫派的代表人物提香韋切利奧，他在《酒神與阿里阿德涅》《佛羅拉》中呈現(xiàn)出一種對色彩的偏愛。畫面用色大膽，色調(diào)極其豐富明快、微妙而準(zhǔn)確；人物造型準(zhǔn)確、動勢略顯夸張，依稀有米開朗基羅的影子；畫面用筆奔放而富有激情，引人入勝，這是巴洛克風(fēng)格的前奏。無論是巴洛克、洛可可，還是懷舊情懷的新古典主義，抑或是青春叛逆的浪漫主義，從畫面來看，它們與文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格相比，只是在題材和形式構(gòu)成上有微小的不同，但支撐畫面背后的邏輯是一脈相承的——摹仿自然，讓畫面看上去更加客觀真實(shí)。喬托是這樣，德洛克羅瓦亦是如此。也許觀者會產(chǎn)生疑問：為什么都是摹仿自然，喬托的畫面造型是生硬的，而德洛克羅瓦的畫面卻生動、自然？
筆者認(rèn)為有兩個(gè)因素：其一，拋開技巧的原因，畫家的本意是向自然學(xué)習(xí)，使畫面呈現(xiàn)出真實(shí)，令人信服，以此展現(xiàn)“絕對理念”。學(xué)習(xí)的過程本身就是一個(gè)摸索規(guī)律、不斷積累的過程，后來者在前人的基礎(chǔ)上吸收經(jīng)驗(yàn)，天然地具有后發(fā)優(yōu)勢。其二，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展加速了這個(gè)進(jìn)程，特別是透視和醫(yī)學(xué)解剖知識的發(fā)現(xiàn)和積累，讓古典藝術(shù)更加真實(shí)和接近自然。印象派的出現(xiàn)是摹仿論最后的輝煌。就畫面的形式來看，印象派繪畫與古典繪畫似乎是南轅北轍。無論是雷諾阿的《睡蓮》，還是莫奈的《日出》，所表現(xiàn)出的都是對色彩關(guān)系的偏重，而輕造型塑造。輕松的筆觸營造出一種即時(shí)的氛圍，就像是對客觀物體的初始印象。古典主義的繪畫看上去真實(shí)可信，使人感覺身臨其境。兩種看似不同的風(fēng)格為什么同樣以摹仿論為基石？印象派的出現(xiàn)可以追溯到1666年牛頓對光譜的發(fā)現(xiàn)。按照柏拉圖的觀點(diǎn)，藝術(shù)是對自然的摹仿，是對本質(zhì)的摹仿。
既然光線是由七色組成，是自然的本質(zhì)現(xiàn)象，那么畫面上理應(yīng)展現(xiàn)出這種本質(zhì)現(xiàn)象。不難看出印象派的作品中由大量不同顏色并置而形成的空間混合。因此，從邏輯上說印象派依舊是摹仿論的忠實(shí)擁躉。只是古典繪畫追求的是造型的真實(shí)，而印象派追求的是色彩的真實(shí)，但都是以摹仿自然為目的。印象派處在古典時(shí)期與現(xiàn)代時(shí)期的分野處，是摹仿自然本質(zhì)最后的挽歌。此后，藝術(shù)運(yùn)動在自我意識和語言分析的康莊大道上狂飆猛進(jìn)。
二、現(xiàn)代時(shí)期——意識
現(xiàn)代時(shí)期的造型藝術(shù)發(fā)生的轉(zhuǎn)向是在由強(qiáng)調(diào)共性的、大寫的“人”，而走向?qū)ふ夜铝�(gè)體的“人”這一背景下，發(fā)生在由客體轉(zhuǎn)向主體意識的思想領(lǐng)域。按胡塞爾的觀點(diǎn)“直面事物本身”，即思考事物本身、表現(xiàn)事物本身�，F(xiàn)象就是現(xiàn)象本身，而不是其他替代物的表征，通俗的說法就是人們眼睛所見的蘋果即自身。按照柏拉圖的觀點(diǎn)，現(xiàn)象的背后有一個(gè)絕對理念在支撐，人眼所見的蘋果只是表征，蘋果的背后有一個(gè)超驗(yàn)的理念在支撐，是絕對理念的影子。
意識決定行為，在主體意識的大背景下，個(gè)體直面事物本身、感悟事物本身，導(dǎo)致了造型藝術(shù)的轉(zhuǎn)向。這個(gè)轉(zhuǎn)向大致呈現(xiàn)為三個(gè)方向：
第一，主體與客體的分離造就了主觀傾向的表現(xiàn)主義。表現(xiàn)主義認(rèn)為，主觀是唯一的真實(shí)，個(gè)體意識的主觀體驗(yàn)才是決定畫面的最重要因素。畫面強(qiáng)調(diào)內(nèi)心、直覺和下意識的體驗(yàn)，多采用夢境、假面具等場景；用夸張的筆觸、顏色、造型等手段，注重作者主觀意識的表達(dá)，往往有意地扭曲客觀物象，用以發(fā)泄內(nèi)心的苦悶，或表現(xiàn)生命體驗(yàn)的激情。表現(xiàn)主義的思想主要源于尼采的主觀唯心主義哲學(xué)，以及弗洛伊德的精神分析學(xué)。愛德華蒙克的《吶喊》完美地詮釋了表現(xiàn)主義的個(gè)體生命體驗(yàn)——關(guān)于恐懼。瓦西里康定斯基的《即興曲》《構(gòu)圖2號》為抽象表現(xiàn)主義打開了一扇門，如同他的藝術(shù)主張一樣：僅用顏色和形狀就可以表達(dá)藝術(shù)家的情感。抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家杰克遜波洛克在作品《薰衣草之霧》中，將康定斯基的藝術(shù)主張?jiān)忈尩昧芾毂M致。
第二，形式與內(nèi)容的分離造成了唯美傾向的形式主義。形式主義認(rèn)為，形式才是造型藝術(shù)最本質(zhì)的特征。好的藝術(shù)作品應(yīng)該擯棄內(nèi)容的干擾，通過點(diǎn)、線、面、色彩等最基本的造型元素的組合排列，產(chǎn)生令人愉悅的美感。這種愉悅的美感因其無利害而恒久，客觀具象的內(nèi)容所帶來的愉悅因其功利而短暫。“有意味的形式”所產(chǎn)生的美感不會隨著時(shí)代的變遷而削弱，反而會在時(shí)間的長河中熠熠生輝。按照羅杰弗萊的觀點(diǎn)，繪畫的本質(zhì)在于形式，本質(zhì)的東西當(dāng)然是永恒的，不會隨著時(shí)間的流逝而變化，也不會因不同時(shí)代、不同文化的差異而被掩埋。形式主義的思想主要來自于康德的“美在于形式”“審美的無功利”、克萊夫貝爾的“有意味的形式”等。蒙特里安大量的《紅、藍(lán)、黃構(gòu)圖》就是形式美學(xué)實(shí)踐的產(chǎn)物。
第三，功能與文本的分離造成了反藝術(shù)傾向的解構(gòu)主義。解構(gòu)主義拉開了后現(xiàn)代的序幕，它反權(quán)威，反對邏各斯中心主義的形而上學(xué)，反對結(jié)構(gòu)主義構(gòu)建的語言秩序，反藝術(shù)，反對一切成規(guī)陋習(xí)；它追求多元化、差異化、折衷主義、大眾化、生活化；它消解精英藝術(shù)，鼓吹大眾文化，以平等來面對藝術(shù)本身以及生活，對藝術(shù)中的等級觀念深惡痛絕。解構(gòu)主義企圖消除藝術(shù)與生活的界限�，F(xiàn)成品、生活中的俗物，成為藝術(shù)家利用的媒介和描繪的對象，從而具有了藝術(shù)價(jià)值。解構(gòu)主義的思想主要來自于雅克德里達(dá)的解構(gòu)主義，以及利奧塔對“宏大敘事”的消解。馬塞爾杜尚的《泉》就是將現(xiàn)成品當(dāng)作藝術(shù)品；約瑟夫博伊斯甚至將自己的日常生活當(dāng)作藝術(shù)品展現(xiàn)到世人眼前。
參考文獻(xiàn)：
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