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拾穗者繪畫(huà)技法
《拾穗者》是法國(guó)著名的現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家讓弗朗索瓦米勒于1857年創(chuàng)作的一幅作品，它生動(dòng)描繪了十九世紀(jì)法國(guó)農(nóng)村生活，具有濃郁的農(nóng)村生活氣息，是最能代表米勒風(fēng)格的一件作品。米勒在此畫(huà)中精湛的繪畫(huà)技法也使人無(wú)可挑剔，讓人嘆為觀止。以下是拾穗者繪畫(huà)技法，歡迎閱讀。
《拾穗者》生動(dòng)地描繪了十九世紀(jì)法國(guó)農(nóng)村生活的場(chǎng)景。畫(huà)家在畫(huà)面中以農(nóng)場(chǎng)場(chǎng)景為背景，以三名正彎著腰繁忙地?fù)爝z落在地上的麥穗的農(nóng)婦為主要描繪對(duì)象。表面上看去，是一幅以農(nóng)民和農(nóng)村生活為題材的油畫(huà)。但無(wú)論在繪畫(huà)技法的運(yùn)用或畫(huà)面的構(gòu)思上，還是在繪畫(huà)語(yǔ)言和畫(huà)家審美情感的表達(dá)上來(lái)講，此畫(huà)絕不是平庸粗淺之作，而是一幅寓意深長(zhǎng)，發(fā)人深思的杰作。通過(guò)這幅作品，我們可以看出畫(huà)家米勒個(gè)人的生活經(jīng)歷對(duì)其在藝術(shù)創(chuàng)作上的影響。
《拾穗者》也從一個(gè)側(cè)面為我們展現(xiàn)了十九世紀(jì)法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的重要特色。通過(guò)對(duì)畫(huà)面的觀察，我們可以看到三名農(nóng)婦占據(jù)了畫(huà)面的中心。三個(gè)人的動(dòng)勢(shì)被畫(huà)家描繪得各不相同，這既體現(xiàn)了在現(xiàn)實(shí)勞動(dòng)中的各種不同姿態(tài)，也顯露出米勒在人體素描方面扎實(shí)精湛的基本功。通過(guò)畫(huà)中人物的衣服，我們能清楚地看到人物在勞動(dòng)中形體的姿態(tài)與動(dòng)勢(shì)。如果沒(méi)有大量的練習(xí)和對(duì)解剖學(xué)的研究，就不可能把人物在不同姿態(tài)下的結(jié)構(gòu)關(guān)系描繪得如此精準(zhǔn)。
三個(gè)人物在場(chǎng)景中的位置也是由畫(huà)家精心安排的。很明顯，畫(huà)中人物的位置是與畫(huà)中光源走向之間有默契搭配的。光源自畫(huà)面后方左上角而來(lái)，直接向前偏右照射過(guò)來(lái)。人物的站位也隨著光源的走向一字排開(kāi)，因此，由于光源的變化，三個(gè)人物身上受光的強(qiáng)度及光在人身上造成的明暗對(duì)比度也略有不同。此外，由于人物在畫(huà)面中離觀眾的遠(yuǎn)近也是不同的，根據(jù)近大遠(yuǎn)小的透視原則，人物在畫(huà)面中的大小也是有差異的。再次，加上米勒對(duì)背景的精彩處理。當(dāng)然，對(duì)背景的處理也是在與畫(huà)面中光源走向和畫(huà)面中描繪對(duì)象所處位置相協(xié)調(diào)的原則下處理的。在遠(yuǎn)處的背景部分由于離光源近，所以較離光源較遠(yuǎn)的畫(huà)面前方在色彩明度上較亮。
而在描繪對(duì)象位置處理上，畫(huà)家把像草垛、樹(shù)木和農(nóng)舍等物體放在了畫(huà)面背景后方，把農(nóng)婦們畫(huà)在畫(huà)面前方。這又體現(xiàn)了透視及近大遠(yuǎn)小等在繪畫(huà)中基礎(chǔ)并實(shí)用的原則，然而卻被很多人忽略。即使運(yùn)用了，也很少有像米勒這樣運(yùn)用得爐火純青的。由于在畫(huà)面中離觀眾的位置近，三個(gè)農(nóng)婦與遠(yuǎn)處的在絕對(duì)比例上要比她們大得多的背景對(duì)象相比，三位主人公在視覺(jué)上顯得更大。
由以上的分析我們可以看出，在《拾穗者》整個(gè)畫(huà)面中充滿了對(duì)比的元素：主體人物勞動(dòng)場(chǎng)面中充滿的生氣活力，與農(nóng)場(chǎng)后方像草垛、樹(shù)木和農(nóng)舍等無(wú)生命力的物體的死寂的對(duì)比;畫(huà)面中遠(yuǎn)近色彩明度的對(duì)比，和通過(guò)透視形成的人物與景物之間大小的對(duì)比。
再有，最經(jīng)典的就是在后方天地交匯的那條水平視平線與畫(huà)面左上方偏后斜插下來(lái)的光源的對(duì)比，形成了畫(huà)面中二維與三維空間效果的交錯(cuò)，從而進(jìn)一步加強(qiáng)了畫(huà)面的空間感。
盡管畫(huà)面中運(yùn)用了很具有運(yùn)動(dòng)感的光源及人物位置的排列方式，但此畫(huà)并未給人一種空洞、浮躁的感覺(jué)。因?yàn)槲覀兛煽吹�，米勒以色彩為手段解決了畫(huà)面中焦點(diǎn)的問(wèn)題。很明顯，當(dāng)我們第一眼看到這張畫(huà)時(shí)，我們首先會(huì)被前方的三名農(nóng)婦所吸引。而三人中，觀眾的視覺(jué)焦點(diǎn)被首先鎖定在中間的那名農(nóng)婦身上。
中間的農(nóng)婦不是畫(huà)面中離我們最近的人，在透視上也沒(méi)有那么大。與畫(huà)面左方的人相比，離光源也相對(duì)較遠(yuǎn)。但她卻處在三者之間，更重要的是，米勒在對(duì)三個(gè)人衣著的顏色處理上別具匠心，這才使得中間的農(nóng)婦成為了焦點(diǎn)，起到了平衡畫(huà)面的作用。
首先，頭巾的顏色上，中間農(nóng)婦的紅色頭巾無(wú)疑比另外兩人的藍(lán)色和黃色頭巾更吸引人。我相信這是我們都應(yīng)有的常識(shí)，在眾多色彩中，越偏暖明度越高的一些顏色也就越能捕獲觀眾的注意力。毋庸置疑，紅色就是這么一種顏色。同時(shí)我們還可以看到，中間那名農(nóng)婦帶著一幅粉紅色套袖，這是兩邊的人所沒(méi)有的。畫(huà)面左邊的人也穿著偏紅的衣服，那為什么沒(méi)有同樣的效果呢?很簡(jiǎn)單。第一，就像前文提到的左方的人在畫(huà)面左面，位置上就不在中心。
第二，畫(huà)面左邊的人穿的紅衣服在色彩明度上不如中間農(nóng)婦衣物上的紅顏色亮，而且顏色很土。在對(duì)比之下，左邊農(nóng)婦的衣服上的紅顏色略顯臟。第三點(diǎn)原因是關(guān)于明暗對(duì)比度方面的。
我們?cè)賮?lái)看米勒在三人上衣色彩的運(yùn)用。我們完全可把三位主人公上衣的色彩明度分成亮、灰、暗三種調(diào)子。再次，我們看三人的裙子顏色。我們同樣可以根據(jù)它們明度的不同，把它們分成亮、灰、暗三個(gè)等級(jí)。不過(guò)和上衣色彩明度的排列順序不同。上衣明度最亮的中間的那名農(nóng)婦穿了在畫(huà)面中明度最低，色調(diào)最暗的一條裙子。而這正好與她的白色上衣形成了鮮明的對(duì)比，在這種對(duì)比之下，她的白襯衣的明度顯得更亮了。同時(shí)，為保持畫(huà)面的平衡，把最亮的裙子穿在了畫(huà)面中離我們最近的、靠右的農(nóng)婦身上。而明度居中的裙子則穿在了畫(huà)面最左方的人身上。
《拾穗者》這幅畫(huà)的生命就在于真實(shí)，這種真實(shí)能引起人們對(duì)那個(gè)社會(huì)的懷疑。米勒在他所有的畫(huà)中都采用了簡(jiǎn)潔手法，表現(xiàn)豐富的內(nèi)涵，他的思想觀點(diǎn)都通過(guò)真實(shí)的形象和場(chǎng)面自然地流露了出來(lái)。他創(chuàng)造了一種無(wú)與倫比的農(nóng)民典型，他筆下的農(nóng)民具有一種樸實(shí)、善良、憨厚和稚拙的美，永遠(yuǎn)散發(fā)著泥土的氣息。他用畫(huà)筆和顏色表達(dá)了農(nóng)民對(duì)土地的依戀，也揭示了人類圍繞土地而爭(zhēng)斗的喜悅與悲哀。
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