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歌劇唱腔介紹
歌劇被視為西方經(jīng)典音樂傳統(tǒng)的一部分，因此和經(jīng)典音樂一樣，流行程度不及當(dāng)代流行音樂，而近代的音樂劇被視為歌劇的現(xiàn)代版本。下面小編給大家介紹歌劇唱腔，希望對大家有所幫助，歡迎閱讀!
歌劇基本簡介
歌劇(opera)是將音樂(聲樂與器樂)、戲劇(劇本與表演)、文學(xué)(詩歌)、舞蹈(民間舞與芭蕾)、舞臺美術(shù)等融為一體的綜合性藝術(shù)，通常由詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱、序曲、間奏曲、舞蹈場面等組成(有時(shí)也用說白和朗誦)。早在古希臘的戲劇中，就有合唱隊(duì)的伴唱，有些朗誦甚至也以歌唱的形式出現(xiàn);中世紀(jì)以宗教故事為題材，宣揚(yáng)宗教觀點(diǎn)的神跡劇等亦香火繚繞，持續(xù)不斷。但真正稱得上“音樂的戲劇”的近代西洋歌劇，卻是16世紀(jì)末、17世紀(jì)初，隨著文藝復(fù)興時(shí)期音樂文化的世俗化而應(yīng)運(yùn)產(chǎn)生的。
西洋歌劇的代表作有《費(fèi)加羅的婚禮》《奧賽羅》《游吟詩人》《弄臣》《塞維利亞理發(fā)師》等等……
歌劇唱腔介紹
聲音分類
歌手所扮演的角色依照他們各自不同的音域(tessitura)、敏捷度、力量和音色(timbre)來分類。男性歌手由音域低至高分為：男低音、男中低音、男中音、男高音、假聲男高音(sopranist/countertenor)。女性歌手由音域低至高分為：女低音、次女高音以及女高音。女高音也可細(xì)分為花腔女高音和抒情女高音等不同種類�；旧夏新暤囊粲蚪缘陀谒信�，但某些假聲男高音能唱到女低音的音域。而假聲男高音唱多見于古代譜寫的由閹伶所唱的角色。
在以音域分類后，往往還會加上一些關(guān)于唱腔的形容詞，如抒情女高音、戲劇女高音、莊嚴(yán)女高音(soprano spinto)、花腔女高音(soprano coloratura)、輕俏女高音(Soprano soubrette)。這類術(shù)語，雖然不能全面形容一把聲音，但往往能把不同的聲音歸類，放入不同的角色當(dāng)中去。某些歌手的聲音會突然發(fā)生劇烈的變化，或者在而立之年甚至人到中年，聲音才達(dá)致成熟的輝煌狀態(tài)。
聲音利用
女高音向來是大部分歌劇的女主角的不二人選。然而在古典主義音樂時(shí)期以前，往往對女高音的首要要求的聲音控制的技術(shù)，而非今日要求的廣闊的音域;而當(dāng)時(shí)要求女高音的最高音往往不超過高音A。而女中音一詞，則是一個(gè)比較新近的概念，但也不少角色可以擔(dān)綱，如珀賽爾筆下的蒂朵和華格納《特里斯坦與伊索爾德》中的布蘭甘特(Brangne)。女低音可唱的角色，往往比較少，行家往往開玩笑說，女低音只可唱“巫婆、潑婦、(穿)長褲(的角色)”(witches, bitches, and britches)。而近年，不少原來由女低音或閹伶所唱的角色，皆成假音男高音的囊中物。
而男高音，則自古典音樂時(shí)期至今，都是歌劇中的男主角。很多最具挑戰(zhàn)性的男高音角色，都是出自美聲歌劇時(shí)期，如多尼采蒂在《聯(lián)隊(duì)之花 (La fille du régiment)》中寫給男主角的9個(gè)連續(xù)的高音C。而華格納則要求他的男高音主角比一般男高音的分量更重，甚至要人們發(fā)明新字“英雄男高音(Heldentenor)”來形容這類角色;和華格納要求的分量相當(dāng)?shù)牧x式歌劇角色也有如，普契尼《圖蘭多》中的卡拉富。男低音的歷史也是源遠(yuǎn)流長，在正歌劇時(shí)代便作為配角，往往是娛樂觀眾滑稽角色。男低音可演的角色也不少，如莫札特《唐·喬望尼》中的利波雷洛和華格納《尼伯龍根的指環(huán)》中的沃坦王。界乎男高音和男低音中間，便是男中音，一個(gè)直至19世紀(jì)中葉才出現(xiàn)的概念，著名角色如莫札特《女人皆如此》的古烈摩和《唐·卡洛》中的羅迪戈。
音樂史教學(xué)之歌劇唱腔論述
西方音樂歌劇立足于民族聲樂，旨在將民族的味道，用咬字方正和圓潤腔調(diào)的唱腔表達(dá)出來，將聲音和情感融為一體，用聲音表達(dá)情況，用情感裝飾聲音，體現(xiàn)出唱腔的民族風(fēng)情和韻味，尤其是在吐字的時(shí)候，要對每個(gè)韻律進(jìn)行精心雕琢。從整體的角度分析，西方音樂劇的唱腔中，無不透露出自然、清秀、明晰、真切、柔亮等生動的聲韻，既有動靜結(jié)合和剛?cè)岵?jì)，更有虛實(shí)相應(yīng)和情景交融。另外演唱的方法采用民族唱法，因此音色明亮而口腔有明顯的共鳴效果，演唱時(shí)的呼吸要借助丹田之力，將悠長的效果體現(xiàn)在高聲區(qū)域，這正是民族唱法的常用表達(dá)方式，發(fā)音是繼承民族唱法的特點(diǎn)，以更加優(yōu)美和科學(xué)的方式，在唱法上突出創(chuàng)新的亮點(diǎn)。
西方音樂歌劇唱腔講究的“韻律”和“意境”，與美學(xué)的精神如出一轍，將自然、和諧、統(tǒng)一的美學(xué)觀念淋漓盡致地體現(xiàn)出來，其中不乏透露出倫理和情感，唱腔更是強(qiáng)調(diào)簡約、中性和傳神。值得強(qiáng)調(diào)的是，唱腔流露出來的藝術(shù)風(fēng)格，沒有絲毫的做作表現(xiàn)，而是以樸實(shí)、自然、親切的姿態(tài)，體現(xiàn)含蓄真摯和質(zhì)樸蘊(yùn)藉的藝術(shù)風(fēng)格。
在誕生西方歌劇的時(shí)候，電聲還沒有面臨于世，但藝術(shù)家們將人體內(nèi)部的共鳴功能調(diào)動起來，起到了擴(kuò)音器的音量效果，這樣既能夠?qū)⒙曇裘阑�，而且又能展現(xiàn)美聲唱法，尤其是氣息和阻抗功能的應(yīng)用，將聲音的表現(xiàn)力全面表面出來。另外，腦后上去高音是西方歌劇美聲唱腔的主流方式，這種方式的氣息是向下的，譬如帕瓦羅蒂的共鳴唱腔，就采用了這種方法，有效的拓展演唱者唱腔的范圍。
西方音樂歌劇的唱腔已經(jīng)獨(dú)樹一幟為了進(jìn)一步挖掘其唱腔的優(yōu)點(diǎn)，并在此基礎(chǔ)上精益求精，筆者認(rèn)為可以借鑒中國民歌的唱腔優(yōu)點(diǎn)。中國則在“五四”運(yùn)動之后，開始興起具有中國民族特色的歌劇，之后歷經(jīng)數(shù)十年的發(fā)展演變，《江姐》、《劉三姐》、《黨的女兒》、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》、《劉三姐》、《唱支山歌給黨聽》等優(yōu)秀的中國民歌應(yīng)運(yùn)而生。
西方音樂歌劇借助中國民歌的唱腔優(yōu)點(diǎn)，能夠更高地體現(xiàn)出美聲效果，將唱歌推向更加極致的境界。從生理的角度，嘴巴和舌頭是人體天然的聲帶，合理調(diào)動這兩片聲帶，人可以以不同的效果發(fā)出各種各樣的聲音，筆者認(rèn)為西方音樂歌劇可以將中國民歌吐字清晰的優(yōu)點(diǎn)融入到唱腔里面，這樣就能即保持原本的“雅”，又能夠被更多人所接受。
綜上所述，西方音樂歌劇立足于民族聲樂，旨在將民族的味道，用咬字方正和圓潤腔調(diào)的唱腔表達(dá)出來，將聲音和情感融為一體。西方音樂歌劇在審美方面有獨(dú)立的個(gè)性所在，探討其唱腔特點(diǎn)，同時(shí)汲取中國民歌唱腔方面的精華部分，無論是作為西洋歌劇，還是中國民歌取長補(bǔ)短之內(nèi)容，都有益于兩者的藝術(shù)完善。筆者認(rèn)為，我們分析西方歌劇美聲唱法的不足之處，然后提高其唱腔審美品位。
東方歌劇簡介
東方歌劇即京劇，又稱“皮黃”，由“西皮”和“二黃”兩種基本腔調(diào)組成它的音樂素材，也兼唱一些地方小曲調(diào)（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。它形成于北京，時(shí)間是在1840年前后，盛行于20世紀(jì)三、四十年代，時(shí)有“國劇”之稱。現(xiàn)在它仍是具有全國影響的大劇種。它的行當(dāng)全面、表演成熟、氣勢宏美，是近代中國戲曲的代表。京劇是中國的“國粹”，已有200年歷史。另外，“京劇”也是一個(gè)網(wǎng)絡(luò)用詞，意思同“驚懼”。
東方歌劇藝術(shù)特色同齡人
京劇耐人尋味，韻味醇厚。京劇舞臺藝術(shù)在文學(xué)、表演、音樂、唱腔、鑼鼓、化妝、臉譜等各個(gè)方面，通過無數(shù)藝人的長期舞臺實(shí)踐，構(gòu)成了一套互相制約、相得益彰的格律化和規(guī)范化的程式。它作為創(chuàng)造舞臺形象的藝術(shù)手段是十分豐富的，而用法又是十分嚴(yán)格的。不能駕馭這些程式，就無法完成京劇舞臺藝術(shù)的創(chuàng)造。由于京劇在形成之初，便進(jìn)入了宮廷，使它的發(fā)育成長不同于地方劇種。要求它所要表現(xiàn)的生活領(lǐng)域更寬，所要塑造的人物類型更多，對它的技藝的全面性、完整性也要求得更嚴(yán)，對它創(chuàng)造舞臺形象的美學(xué)要求也更高。當(dāng)然，同時(shí)也相應(yīng)地使它的民間鄉(xiāng)土氣息減弱，純樸、粗獷的風(fēng)格特色相對淡薄。因而，它的表演藝術(shù)更趨于虛實(shí)結(jié)合的表現(xiàn)手法，最大限度地超脫了舞臺空間和時(shí)間的限制，以達(dá)到“以形傳神，形神兼?zhèn)洹钡乃囆g(shù)境界。表演上要求精致細(xì)膩，處處入戲；唱腔上要求悠揚(yáng)委婉，聲情并茂；武戲則不以火爆勇猛取勝，而以“武戲文唱”見佳。20世紀(jì)的第一個(gè)50年，是中國京劇的鼎盛時(shí)期，著名的“四大名旦”、前后“四大須生”都產(chǎn)生于這個(gè)時(shí)期。但是，很多京劇名家也都凋謝于這個(gè)時(shí)期，后人欣賞他們的藝術(shù)，只能靠他們當(dāng)時(shí)留下的一大批老唱片了。當(dāng)時(shí)有名的演員，大都在高亭、百代、蓓開、勝利等唱片公司灌有唱片傳世，種類繁多。但是，隨著時(shí)間的流逝和技術(shù)的進(jìn)步，這些老唱片也漸至于湮滅，大部分變得不可考了，為后人欣賞、學(xué)習(xí)前輩名家的藝術(shù)帶來了極大的困難。從上個(gè)世紀(jì)末開始，先后有中國唱片等公司把一部分老唱片翻錄在磁帶或者其他介質(zhì)上予以出版，但是卻一直沒有對整個(gè)老唱片音樂資料進(jìn)行過系統(tǒng)整理，就是翻錄過的東西，也大多市面無售了。不過，網(wǎng)絡(luò)和數(shù)字技術(shù)的成熟也給我們這些老唱片的普通愛好者帶來了希望，使我們有了盡可能全面整理這些老唱片的可能性。
東方歌劇歷史沿革
京劇的主體在中國文化整體中更偏于民間文化或曰底層文化，即使它因滿清帝后及八旗王公青睞有加而迅速繁榮，也不足以改變美學(xué)上的這一特質(zhì)。當(dāng)然，恰因基于民間趣味的京劇從清末直到整個(gè)20世紀(jì)獲得了此前所有民間藝術(shù)從未有過的地位，它也從藝術(shù)本體的層面，最大限度地?cái)U(kuò)展了民間文化與美學(xué)的影響，提升了民間趣味在中國文化傳統(tǒng)中的地位。
一、孕育期
徽秦合流
清初,京城戲曲舞臺上盛行昆曲與京腔(青陽腔)。乾隆中葉后,昆曲漸而衰落,京腔興盛取代昆曲一統(tǒng)京城舞臺。乾隆四十五年(1780年)秦腔藝人魏長生由川進(jìn)京。魏氏搭雙慶班演出秦腔《滾樓》、《背娃進(jìn)府》等劇。魏長生扮相俊美,噪音甜潤,唱腔委婉,做工細(xì)膩,一出《滾樓》即轟動京城。雙慶班也因此被譽(yù)為“京都第一”。自此,京腔開始衰微,京腔六大名班之大成班、王府班、余慶班、裕慶班、萃慶班、保和班也無人過問,紛紛搭入秦腔班謀生。乾隆五十年(1785年),清廷以魏長生的表演有傷風(fēng)化,明令禁止秦腔在京城演出,將魏長生逐出京城。
乾隆五十五年(1790年),繼三慶徽班落腳京城后(班址位于韓家臺胡同內(nèi)),又有四喜、啟秀、霓翠、春臺、和春、三和、嵩祝、金鈺、大景和等班,亦在大柵欄地區(qū)落腳演出。其中以三慶、四喜、和春、春臺四家名聲最盛,故有“四大徽班”之稱�！号_班’進(jìn)京時(shí)間,按漢調(diào)名家米應(yīng)先于乾隆末年,在京曾擔(dān)任‘春臺班’臺柱時(shí)始,證明該班進(jìn)京時(shí)間早于‘四喜’和‘和春’�！号_班’位于百順胡同�！南舶唷诩螒c初來京�；諔�、昆曲兼演、尤以昆曲為著,故有“新排一曲桃花扇,到處哄傳四喜班”之語。該班位于陜西巷內(nèi)�！痛喊唷诩螒c八年(1804年)于李鐵拐斜街組建。該班以武戲見長。道光十三年(1853年)解散�！八拇蠡瞻唷钡难莩鰟∧�,表演風(fēng)格,各有其長,故時(shí)有“三慶的軸子,四喜的曲子、和春的把子、春臺的孩子”之譽(yù)�！八拇蠡瞻唷背莩照{(diào)外,昆腔、吹腔、四平調(diào)、梆子腔亦用,可謂諸腔并奏。在表演藝術(shù)上廣征博采 吸取諸家劇種之長,融于徽戲之中。兼之演出陣容齊整,上演的劇目豐富,頗受京城觀眾歡迎。自魏長生被迫離京,秦腔不振,秦腔藝人為了生計(jì),紛紛搭入徽班,形成了徽、秦兩腔融合的局面。在徽、秦合流過程中,徽班廣泛取納秦腔的演唱、表演之精和大量的劇本移植,為徽戲藝術(shù)進(jìn)一步發(fā)展,創(chuàng)造了有利條件。
徽漢合流
漢劇流行于湖北,其聲腔中的二黃、西皮與徽戲有著血緣關(guān)系�；�、漢二劇在進(jìn)京前已有廣泛的藝術(shù)交融。繼乾隆末年,漢劇名家米應(yīng)先進(jìn)京后,道光年初(1821年),先后又有著名漢劇老生李六、王洪貴、余三勝,小生龍德云等入京,分別搭入徽班春臺、和春班演唱。米應(yīng)先以唱關(guān)羽戲著稱,三慶班主程長庚的紅凈戲,皆由米應(yīng)先所授。李六以《醉寫嚇蠻書》、《掃雪》見長;王洪貴則以《讓成都》、《擊鼓罵曹》而享名;小生龍德云善演《轅門射戟》、《黃鶴樓》等劇;余三勝噪音醇厚,唱腔優(yōu)美,文武兼?zhèn)?以演《定軍山》、《四郎探母》、《當(dāng)锏賣馬》、《碰碑》等老生劇目著稱。漢劇演員搭入徽班后,將聲腔曲調(diào),表演技能,演出劇目溶于徽戲之中,使徽戲的唱腔板式日趨豐富完善,唱法、念白更具北京地區(qū)語音特點(diǎn),而易于京人接受。道光二十五年(1845年)各大名班,均為老生擔(dān)任領(lǐng)班�；�、漢合流后,促成了湖北的西皮調(diào)與安徽的二簧調(diào)再次交流�；�、秦、漢的合流,為京劇的誕生奠定了基礎(chǔ)。
二、形成期
道光二十年至咸豐十年(1840年-1860年)間,經(jīng)徽戲、秦腔、漢調(diào)的合流,并借鑒吸收昆曲、京腔之長而形成了京劇。其標(biāo)志之一:曲調(diào)板式完備豐富,超越了徽、秦、漢三劇中的任何一種。唱腔由板腔體和曲牌體混合組成。聲腔主要以二簧、西皮為主;之二,行當(dāng)大體完備;之三,形成了一批京劇劇目;之四,程長庚,余三勝、張二奎為京劇形成初期的代表,時(shí)稱“老生三杰”、“三鼎甲”即:“狀元”張二奎、“榜眼”程長庚、“探花”余三勝。他們在演唱及表演風(fēng)格上各俱特色,在創(chuàng)造京劇的主要腔調(diào)西皮、二簧上和京劇戲曲形式上,以及具有北京語言特點(diǎn)的說白、字音上,做出了卓越貢獻(xiàn)。第一代京劇演員中,尚有老生盧勝奎、薛印軒、張汝林、王九齡等;小生龍德云、徐小香;旦胡喜祿、羅巧福、梅巧玲:丑楊鳴玉、劉趕三;老旦郝蘭田、譚志道;凈朱大麻子,任花臉等,他們?yōu)樨S富各個(gè)行當(dāng)?shù)穆暻患氨硌菟囆g(shù),均有獨(dú)特創(chuàng)造。后任‘四喜班’班主的梅巧玲,勇于突破青衣、花旦的嚴(yán)格分工舊規(guī),為旦角的演唱藝術(shù)開辟了一條新路。
《同光名伶十三絕》 是京劇史上的一幅名伶彩色劇裝寫真畫，由晚清民間畫師沈蓉圃繪制。他參照了清代中葉畫師賀世魁所繪《京腔十三絕》戲曲人物畫的形式，挑選了清同治、光緒年間（l860至1890）京劇舞臺上享有盛名的十三位演員（程長庚、盧勝奎、張勝奎、楊月樓、譚鑫培、徐小香、梅巧玲、時(shí)小福、余紫云、朱蓮芬、郝蘭田、劉趕三、楊鳴玉），用工筆重彩把他們扮演的劇中人物描繪出來，顯示了作者的深厚功力。 此畫于民國三十二年(1943年)，由進(jìn)化社朱復(fù)昌在書肆收購,經(jīng)縮小影印問世，并附編《同光名伶十三絕傳》一冊。
三、 成熟期
1883年一1918年，京劇由形成期步入成熟期，代表人物為時(shí)稱“老生后三杰”的譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙。其中譚鑫培承程長庚、余三勝、張二奎各家藝術(shù)之長，又經(jīng)創(chuàng)造發(fā)展，將京劇藝術(shù)推進(jìn)到新的成熟境界。譚在藝術(shù)實(shí)踐中廣征博采，從昆曲、梆子、大鼓及京劇青衣、花臉、老旦各行中借鑒，融于演唱之中，創(chuàng)造出獨(dú)具演唱藝術(shù)風(fēng)格的“譚派”，形成了“無腔不學(xué)譚”的局面。二十年代后的余叔巖、言菊朋、高慶奎、馬連良等,均在宗“譚派”的基礎(chǔ)上發(fā)展為各自不同的藝術(shù)流派。汪桂芬，藝宗程長庚，演唱雄勁沉郁，悲壯激昂，腔調(diào)樸實(shí)無華，有“虎嘯龍吟”的評道。他因“仿程可以亂真”，故有“長庚再世”之譽(yù)。孫菊仙，18歲時(shí)選中武秀才，善唱京劇，常入票房演唱，36歲后投師程長庚。他噪音宏亮，高低自如。念白不拘于湖廣音和中州韻，多用京音、京字，聽來親切自然。表演大方逼真，接近生活。“老生后三杰”師承各有側(cè)重，藝術(shù)風(fēng)格各異，從全面權(quán)衡，譚鑫培文武昆亂不擋，藝術(shù)造詣及對京劇的發(fā)展，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過汪、孫。光緒年間，譚鑫培被稱之為“伶界大王”，在劇界地位，如當(dāng)年之程長庚。咸豐十年(1861年)京劇始入宮廷演出。當(dāng)年五月初六起至月末，分由三慶班、四喜班、雙奎班及外班(京劇班)演出。光緒九年(1883年)，慈禧五旬壽日，挑選張淇林、楊隆壽、鮑福山、彩福祿、嚴(yán)福喜等18人入宮當(dāng)差，不僅演唱，且當(dāng)京劇教習(xí)，向太監(jiān)們傳授技藝。自此,清宮掌管演出事務(wù)的機(jī)構(gòu)“升平署”，每年均選著名藝人進(jìn)宮當(dāng)差，結(jié)止宣統(tǒng)三年(1911年)，計(jì)有譚鑫培、楊月樓、孫菊仙、陳德霖、王楞仙、楊小樓、余玉琴、朱文英、龔云甫、穆鳳山、錢金福等生、旦、凈、丑的名家150余人曾入宮。由于慈禧嗜好京劇,加之京劇名家頻繁在宮中獻(xiàn)藝,聲勢日強(qiáng)。同期,位于大柵地區(qū)的廣德樓、三慶園、慶樂園、中和園、文明園等戲園、日日有京劇演出,形成了京劇一統(tǒng)的局面。京劇成熟期,除“老生后三杰”外,生行尚有許蔭棠、賈洪林;武生俞菊笙、楊隆壽;凈行何佳山、黃潤甫、金秀山、裘桂仙、劉永春等;小生王楞仙、德珺如、陸華云:旦行陳德霖、田桂鳳、朱文英;丑行王長林、張黑、羅百歲、蕭長華、郭春山。這一時(shí)期,旦角的掘起,形成了旦角與生角并駕齊驅(qū)之勢。武生俞菊笙,開創(chuàng)了武生自立門戶挑梁第一人,他被后人稱為“武生鼻祖”。上述名家,在繼承中有創(chuàng)新發(fā)展,演唱技藝日臻成熟,將京劇推向新的高度。
四、鼎盛期
1917年以來,京劇優(yōu)秀演員大量涌現(xiàn),呈現(xiàn)出流派紛呈的繁盛局面,由成熟期發(fā)展到鼎盛期,這一時(shí)期的代表人物為楊小樓、梅蘭芳、余叔巖。由于文人崇尚的雅文化傳統(tǒng)在20世紀(jì)遭遇滅頂之災(zāi)，京劇達(dá)到了它的全盛時(shí)期。
1927年，北京《順天吋報(bào)》舉辦京劇旦角名伶評選。讀者投票選舉結(jié)果:梅蘭芳以演《太真外傳》,尚小云以演《摩登伽女》,程硯秋以演《紅拂傳》,荀慧生以演《丹青引》，榮獲“四大名旦”�！八拇竺泵摲f而出,是京劇走向鼎盛的重要標(biāo)志。他們創(chuàng)造出各具特色的藝術(shù)風(fēng)格,形成了梅蘭芳的端莊典雅,尚小云的俏麗剛健,程硯秋的深沉委婉,荀慧生的嬌昵柔媚“四大流派”,開創(chuàng)了京劇舞臺上以旦為主的格局。武生楊小樓在繼俞菊笙、楊月樓之后,將京劇武生表演藝術(shù)發(fā)展到新高度,被譽(yù)為“國劇宗師”、“武生泰斗”。老生中的余叔巖、高慶奎、言菊朋、馬連良,20年代時(shí)稱“四大須生”。同期的時(shí)慧寶、王鳳卿、貫大元等也是生行中的優(yōu)秀人才。30年代末、余、言、高先后退出舞臺,馬連良與譚富英、奚嘯伯、楊寶森稱之“四大須生”。女須生孟小冬,具有較高藝術(shù)造詣,頗有乃師余叔巖的藝術(shù)風(fēng)范。
1936年秋,北京大、中學(xué)校愛好京劇者及廣大觀眾給各報(bào)寫信,倡議進(jìn)行京劇童伶選舉。時(shí)富連成社社長葉龍章與北平《立言報(bào)》社長金達(dá)志商妥,由該報(bào)發(fā)表通告,專門接待各界投票,逐日在報(bào)上發(fā)表投票數(shù)字,并約請“韻石社”幾人來報(bào)社監(jiān)督。規(guī)定投票日期為半月,到期查點(diǎn)票數(shù) 中華戲曲學(xué)校和富連成社負(fù)責(zé)人及《實(shí)報(bào)》、《實(shí)事白話報(bào)》、《北京晚報(bào)》、《戲劇報(bào)》亦派人當(dāng)場查驗(yàn)票數(shù)。選舉結(jié)果,富連成社李世芳得票約萬張,當(dāng)選“童伶主席”。生部冠軍王金璐,亞軍葉世長;旦角冠軍毛世來,亞軍宋德珠;凈角冠軍裘世戎,亞軍趙德鈺;丑角冠軍詹世甫,亞軍殷金振。選舉結(jié)束后,于虎坊橋富連成社舉行慶祝大會,并于當(dāng)晚在鮮魚口內(nèi)華樂戲院舉行加冕典禮,由李世芳，袁世海演出了《霸王別姬》。
童伶選舉結(jié)束后,仍由《立言報(bào)》主持,選出李世芳、張君秋、毛世來、宋德珠為“四小名旦”，“四小名旦”聯(lián)抉于長安、新新兩家戲院演出了《白蛇傳》和《四五花洞》，以示祝賀。
流派紛呈,人才濟(jì)濟(jì),是京劇鼎盛期的又一標(biāo)志。這一時(shí)期除楊派(小樓),梅派(蘭芳)、尚派(小云)、程派(硯秋)、荀派(慧生)外,旦角中還有筱派(翠花)及宋派(德珠)、張派(君秋);老生行中的余派(叔巖)、高派(慶奎)、言派(菊朋)、馬派(連良)、奚派(嘯伯)、楊派(寶森)、新譚派(富英);凈行中的金派(少山)、侯派(喜瑞)、郝派(壽臣)以及50年代后產(chǎn)生的裘派(盛戎);小生行中的姜派(妙香)、葉派(盛蘭);老旦行中的龔派(云甫)、李派(多奎);丑行中的葉派(盛章)等。同期尚有眾多京劇表演藝術(shù)家,如生行中的王鳳卿、時(shí)慧寶、王又宸、李洪春、譚小培、李萬春、李少春、高盛麟等;旦行中的閻嵐秋、徐碧云、朱琴心、趙桐珊、雪艷琴、新艷秋、章遏云、金少梅、碧云霞、琴雪芳、王玉蓉、言慧珠、童芷苓、梁小鸞、吳素秋、趙燕俠、杜近芳等;小生中的金仲仁、茹富蘭、程繼先;丑行中的郭春山、慈瑞泉、馬富祿、張春華等。
徽商之班：
徽州商人富甲一方，商業(yè)的成功引發(fā)了文化消費(fèi)欲望的高漲。隨著社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和戲曲聲腔昆山腔的興起，紛紛蓄養(yǎng)家班，角色斗藝，并賣力為乾隆下江南收集聲色歌舞，不惜重金包裝徽劇色藝，客觀上為徽劇進(jìn)京創(chuàng)造了條件。 雄霸明清商界500余年的徽州商幫以鹽商出名，黃山歙縣的鹽商尤其出名，富甲一方。隨著社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和戲曲聲腔昆山腔的興起，江南江北文人士大夫和富商巨賈紛紛蓄養(yǎng)家庭戲班。已經(jīng)在外地商界嶄露頭角的徽商也紛紛效仿。長期為某個(gè)徽州商人所養(yǎng)所用的戲曲班社就被外人稱為“徽班”�；丈虖V蓄家班，安徽沿江一帶、包括古徽州的地方戲事也開始興盛。他們唱昆腔，由于語言的差異而不“諧吳音”，不經(jīng)意間唱出了一點(diǎn)“地方風(fēng)味”。于是在青陽腔的影響下，唱出了安徽調(diào)——“徽昆”，后發(fā)展為二簧腔。尤以誕生在安徽安慶市懷寧縣的石牌調(diào)最著名。 徽州藝人帶著鄉(xiāng)音下?lián)P州，得到了徽商們的親情惠顧和重金扶持。他們或出沒于碼頭街肆，或?yàn)榛丈谈毁Z所容留。技藝得到發(fā)展，鄉(xiāng)音也漸占上風(fēng)。這時(shí)徽班的概念已不完全是“徽商之班”，而開始有了徽調(diào)（石牌腔，亂彈調(diào)）的含義。
值得一提的是，歙縣大鹽商江春，是一位品味極高的戲曲鑒賞家，他酷愛戲曲，家中常�！扒鷦∪牟�，同日分亭館宴客，客至以數(shù)百計(jì)”。他把各種名角聚在一起，又讓不同聲腔同臺互補(bǔ)，使異軍突起的徽班具有了博采眾長的開放格局�！皝y彈”亂唱，紅火異常。這時(shí)最叫彩的是來自安慶的戲曲藝人，清李斗在《揚(yáng)州畫舫錄》中就這樣寫道：安慶色藝最優(yōu)，蓋于本地亂彈，故本地亂彈間有聘之入班者。 徽商在商界進(jìn)一步站穩(wěn)了腳跟，他們和戲曲藝術(shù)的關(guān)系也越來越密切。而涌現(xiàn)出大批戲曲家的“徽班”，也在新的歷史條件下得到了進(jìn)一步的發(fā)展。
“無石不成班”
石牌是安慶市懷寧縣一個(gè)古老的集鎮(zhèn)，“無石不成班”的“石”即指這里，也泛指安慶及其所屬各縣。至清中葉，石牌已成為遠(yuǎn)近聞名的商業(yè)中心，擁有商家三千、帆船千艘。江西、福建、湖北等地客商紛紛在此設(shè)館駐節(jié)。當(dāng)時(shí)的石牌除本地居民外，大都是過往船幫和商戶，在生存問題變得比較輕松的時(shí)候，他們開始構(gòu)建自己的市井文化。
石牌當(dāng)時(shí)可供表演的戲劇舞臺多達(dá)800處，不僅有戲園、戲樓，還有花戲臺。 戲園，在石牌鎮(zhèn)就有3家。上鎮(zhèn)橫街的長樂大戲院可容納觀眾600多人，專供徽調(diào)、皮簧班演出。 戲樓通常在祠堂內(nèi)。祠堂戲樓通常只唱大戲，每年做冬至節(jié)、族內(nèi)有人中舉、升官以及族內(nèi)官紳慶壽等，都要聘戲班在戲樓演出。此外，祠堂大修落成，也必邀班唱戲以示祝賀。 《都劇賦》描述：“徽班日失麗，始自石牌”。表明安慶的徽班歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過輝煌，很多京劇前輩名伶都是這一帶的人，因而有“無石不成班”的說法。
在石牌的彈丸之地涌現(xiàn)出了郝天秀、程長庚、楊月樓等多位開一代風(fēng)氣的宗師，四大徽班進(jìn)京，皇帝為安慶藝人精美絕倫的行頭、裝飾驚嘆不已，“安慶色藝最優(yōu)!”“無石(牌)不成班!”之說一時(shí)間廣為流傳。細(xì)心的京劇票友不難發(fā)現(xiàn)，京劇的唱腔中有很多字辭的發(fā)音是與北京方言不相同的，如果你對安慶地區(qū)的方言有所了解，就會發(fā)現(xiàn)， 這些字辭卻與安慶方言里的發(fā)音一模一樣。 四大徽班進(jìn)京之后，石牌藝人仍源源不斷進(jìn)京，繼續(xù)充實(shí)四大徽班的演出陣容，至同治年間，石牌藝人進(jìn)京幾近百人。 雖然當(dāng)時(shí)徽班和伶工大批外流，本地徽班也同樣有所發(fā)展。
安慶民國初期就有“民眾”大戲院，當(dāng)時(shí)全國京劇名角基本上都在此演出過，他們都帶著“朝圣”的心情來安慶登臺，戲劇大家曹禺到懷寧石碑鎮(zhèn)，下車第一句話就是“我來朝圣”。京劇界老科班出來的人，不在安慶演上十天，不唱連本，在當(dāng)時(shí)都被認(rèn)為是沒有發(fā)展前途的“角”。 從安慶古鎮(zhèn)石牌鄉(xiāng)野間發(fā)源的徽劇，走出了古鎮(zhèn)，走到了北京，徽班進(jìn)京的輝煌歷史光環(huán)至今還籠罩著古鎮(zhèn)石牌。安慶是中國較早接受現(xiàn)代文明的城市之一，也是國家歷史文化名城同時(shí)安慶還是享譽(yù)世界，極具地方特色的戲劇--黃梅戲的故鄉(xiāng)。程長庚紀(jì)念館，位于安慶潛山縣,館內(nèi)珍藏三百多件珍貴的實(shí)物和圖片資料，再現(xiàn)了京劇藝術(shù)的發(fā)起壯大此外。還有程長庚故居供戲迷瞻仰。
戲班斗藝
據(jù)史料記載，“梨園演戲，高宗（乾隆）南巡時(shí)為最盛，而兩淮鹽務(wù)中尤為絕出”。也就是說，官府公事演戲由兩淮鹽務(wù)衙門負(fù)責(zé)，兩淮鹽務(wù)要蓄養(yǎng)花、雅兩部以備南巡演出大戲。雅部即昆山腔，花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調(diào)，統(tǒng)稱亂彈。 承擔(dān)具體演出任務(wù)的戲班大多是由安徽鹽商出資組建的，叫內(nèi)班。最初的戲班為鹽商徐尚志（晉商）出資組建的老徐班，以后鹽商黃元德（徽商）、張大安、汪啟源（徽商）、程謙德、洪充實(shí)（徽商）、江春（徽商）等也相繼組班。 徽商江春自立門戶組建了春臺班，為了充實(shí)力量，他征聘四方名旦如蘇州的楊八官、安慶的郝天秀等為春臺班臺柱。郝天秀的表演柔媚動人，直令觀眾銷魂，人稱“坑死人”。秦腔名角魏長生擅演花旦， 來揚(yáng)州投靠江春。江春對魏長生極其敬重，演戲一出，贈白銀一千兩。這些名角的加盟，極大地推動了當(dāng)時(shí)揚(yáng)州京、秦等腔的互相融合、吸收，進(jìn)一步促進(jìn)了花部的發(fā)展。三慶班的高朗亭、春臺班的郝天秀都是以“安慶花部合京、秦二腔”享譽(yù)江南的。揚(yáng)州鹽商為演出需要，還聘請了一些精于詞曲的名家，提供優(yōu)厚的條件，長期供養(yǎng)他們。 大洪班和春臺班更是“聚眾美而大備”。一出《桃花扇》費(fèi)銀16萬，一出《長生殿》費(fèi)銀至四十余萬。這種排場除清內(nèi)廷，其他人實(shí)難匹敵。
蘇唱街梨園
徽班進(jìn)京的出發(fā)地在揚(yáng)州，身懷絕技的優(yōu)伶?zhèn)�，出發(fā)前一定要到位于蘇唱街的梨園總局碰碰頭，商量一下出發(fā)日程和演出劇目，并在那里一起擺個(gè)身段、甩兩下水袖、揚(yáng)幾聲珠圓玉潤的歌喉。有時(shí)干脆排演幾出折子戲，或是《游園》，或是《思凡》，聲情并茂，婀娜多姿，那時(shí)的蘇唱街，十分熱鬧！
蘇唱街，是老揚(yáng)州惟一保存下來的與戲班直接有關(guān)的街道。當(dāng)年鹽商徐尚志從蘇州招徠昆腔藝人辦起的揚(yáng)州第一個(gè)昆腔班“老徐班”，就在這條街上。昆曲的老家在蘇州，所以又有蘇昆之稱，這條小街居留過不少唱蘇昆的藝人，揚(yáng)州人就把它命名為蘇唱街。
徽班進(jìn)京
公元1790年，徽班以唱祝壽戲開始進(jìn)京藝術(shù)之旅。 經(jīng)過多年滄桑，在不斷吸納中，徽班“合五方之音為一致”的同時(shí)逐漸失去自己的顏色�；瞻嗟臍v史結(jié)束了，而脫胎于徽班的京劇終成為享譽(yù)世界的藝術(shù)瑰寶，對于徽班來說，可謂涅盤 。
三慶班首發(fā)獻(xiàn)藝
1790年秋，為慶祝乾隆八旬壽辰，揚(yáng)州鹽商江鶴亭（安徽人）在安慶組織了一個(gè)名為“三慶班”的徽戲戲班，由藝人高朗亭率領(lǐng)進(jìn)京參加祝壽演出。這個(gè)徽班以唱二簧調(diào)為主，兼唱昆曲、吹腔、梆子等，是個(gè)諸腔并奏的戲班。 這次北京的祝壽演出規(guī)模盛大，從西華門到西直門外高粱橋，每隔數(shù)十步設(shè)一戲臺，南腔北調(diào)，四方之樂，薈萃爭妍。或弦歌高唱，或抖扇舞衫，前面還沒有歇下，后面又已開場，群戲薈萃，眾藝爭勝。在這場藝術(shù)競賽當(dāng)中，第一次進(jìn)京的三慶徽班即嶄露頭角，引人矚目。三慶班的高朗亭是安徽安慶人，入京時(shí)才十六歲，演旦角，擅長二簧腔，技藝精湛�！赌肯驴椿ㄓ洝贩Q他：“宛然巾幗，無分毫矯強(qiáng)。不必征歌，一顰一笑，一起一坐，描摹雌軟神情，幾乎化境。”
四大徽班進(jìn)京
三慶班進(jìn)京獲得成功后，又有四喜班、和春班、春臺班等徽班進(jìn)入北京，并逐漸稱雄于京華的劇壇。這就是所謂的“四大徽班進(jìn)京”。
四大徽班各有所長，有“三慶的軸子，四喜的曲子，和春的把子，春臺的孩子”的說法，軸子指以連演整本大戲著稱，曲子指擅長演唱昆曲，把子指以武戲取勝，孩子指以童伶見長。
在捧旦之風(fēng)十分火爆的京城，技藝不凡的高朗亭自然受寵。抵達(dá)北京后，他接替原三慶班班主余老四掌班，一做就是30多年，同時(shí)還擔(dān)任了京師戲曲界行會組織“精忠廟”的會首，通過精忠廟對北京的戲班、戲園實(shí)行行政管理，他也成為梨園領(lǐng)袖。繼高朗亭之后，程長庚、徐小香、楊月樓、劉趕三等人均任過此職。
至嘉慶初，徽班在北京戲曲舞臺上已取得主導(dǎo)地位，據(jù)《夢華瑣簿》記載：“戲莊演劇必‘徽班’。戲園之大者，如‘廣德樓’、‘廣和樓’、‘三慶園’、‘慶樂園’，亦必以‘徽班’為主。下此則‘徽班’‘小班’‘西班’，相雜適均矣。”
四大徽班進(jìn)京獻(xiàn)藝，揭開了200多年波瀾壯闊的中國京劇史的序幕。
在京的各聲腔劇種的藝人，面對徽班無所不能、無所不精的藝術(shù)優(yōu)勢，無力與之競爭，多半都轉(zhuǎn)而歸附徽班。他們中有京師舞臺各聲腔劇種的名優(yōu)，如加入春臺班的湖北漢戲名優(yōu)米喜子、李鳳林，加入四喜班的湖南亂彈（皮黃）名優(yōu)韓小玉，加入三慶班的北京籍京腔演員王全福等，于是就形成了多種聲腔劇種薈萃徽班之勢。也因此，徽班在諸腔雜奏的過程中，從“兩下鍋”“三下鍋”到“風(fēng)攪雪”，逐漸側(cè)重皮黃戲的演出。
形成與傳播
京劇前身是清初流行于江南地區(qū)，以唱吹腔、高撥子、二黃為主的徽班�；瞻嗔鲃有詮�(qiáng)，與其他劇種接觸頻繁，在聲腔上互有交流滲透，因此在發(fā)展過程中也搬演了不少昆腔戲，還吸收了啰啰腔和其他一些雜曲。清乾隆五十五年（1790），以高朗亭（名月官）為首的第一個(gè)徽班（三慶班）進(jìn)入北京，參加乾隆帝八十壽辰慶祝演出�！稉P(yáng)州畫舫錄》載：“高朗亭入京師，以安慶花部，合京秦二腔，名其班曰三慶。”刊于道光二十二年（1842）的楊懋建《夢華瑣簿》也說：“而三慶又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌，高宗八旬萬壽入都祝匣時(shí)，稱三慶徽，是為徽班鼻祖�！蔽樽邮嬖凇峨S園詩話》批注中則更具體指出是“閩浙總督伍納拉命浙江鹽商偕安慶徽人都祝厘�！彪S后還有不少徽班陸續(xù)進(jìn)京。著名的為三慶、四喜、春臺、和春四班，雖然和春成立于嘉慶八年（1803），遲于三慶十三年，但后世仍并稱之為“四大徽班進(jìn)京”。
乾隆、嘉慶年間，北京文物薈萃，政治穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)繁榮，各劇種藝人麇集。北京舞臺昆腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互對峙�；瞻嗟骄�，首先致力于“合京秦二腔”。當(dāng)時(shí)秦腔、京腔基本上同臺演出，“京秦不分”（《揚(yáng)州畫舫錄》），徽班發(fā)揚(yáng)其博采眾長的傳統(tǒng)，廣泛吸收秦腔（包括部分京腔）的劇目和表演方法，同時(shí)繼承了眾多的昆腔劇目（還排演了昆腔大戲《桃花扇》）及其舞臺藝術(shù)體制，因而在藝術(shù)上得到迅速提高。
徽班本身的藝術(shù)特色，是它能夠在爭衡中取勝的主要原因。在聲腔方面，除了所唱二黃調(diào)以新聲奪人而外，它“聯(lián)絡(luò)五方之音，合為一致”（《日下看花記》）；在劇目方面，題材廣闊，形式多樣；在表演方面，純樸真切，行當(dāng)齊全文武兼重，因此適合廣大觀眾的欣賞要求。
在演出安排上，據(jù)《夢華瑣簿》載，四大徽班“各擅勝場”。三慶以“軸子”取勝（連日接演新戲），四喜以“曲子”取勝（善唱昆曲），和春以“把子”取勝（善演武戲），春臺以“孩子”取勝（以童伶為號召）。在藝術(shù)和經(jīng)營上備有側(cè)重點(diǎn)，能夠發(fā)揮專長，取得較快進(jìn)展。至道光后期，徽班已在北京占據(jù)優(yōu)勢�！秹羧A瑣簿》說："今樂部皖人最多，吳人亞之，蜀人絕無知名者矣。"又說："戲莊演劇必徽班。戲園之大者，如廣德樓、廣和樓、三慶園、慶樂園，亦必以徽班為主。"徽班成長發(fā)展的過程，也就是它向京劇擅變的過程。這一嬗變的完成，主要標(biāo)志為徽漢合流和皮黃交融，形成了以西皮、二黃兩種腔調(diào)為主的板腔體唱腔音樂體系，使唱念做打表演體系逐步完善。最早隨同徽班進(jìn)京的漢調(diào)演員是米應(yīng)先（又名米喜子），湖北崇陽人（一說安徽人），生于乾隆四十五年（1780），約于嘉慶年間加入春臺徽班進(jìn)京演唱，演正生，擅紅生戲，聲望極�。ㄒ姟秹羧A瑣簿》及李登齊《常談叢錄》）。被視為著名漢調(diào)演員余三勝的先驅(qū)（當(dāng)時(shí)曲藝唱詞有"亞賽當(dāng)年米應(yīng)先"之句）。道光年間（1821-1849），漢調(diào)演員至京加入徽班演唱的逐漸增多，著名的有王洪貴、李六。粟海庵居士《燕臺鴻爪集》（約作于道光十二年以前）說："京師尚楚調(diào)。樂工中如王洪貴、李六善為新聲稱于時(shí)。"楚調(diào)即漢調(diào)，也就是西皮調(diào)。可見當(dāng)時(shí)北京已流行西皮調(diào)，王洪貴、李六"善為新聲"，又推動了西皮調(diào)的革新發(fā)展。在徽、漢演員的共同努力下，逐步實(shí)現(xiàn)了西皮與二黃兩種腔調(diào)的交融。開始不同的劇目，根據(jù)不同的來源，分別唱西皮或二黃；后來，有些戲就兼唱西皮和二黃，甚至在同一唱段中先唱二黃，后轉(zhuǎn)西皮，并能相互協(xié)調(diào)，渾然一體�！读_成叫關(guān)》（源出徽調(diào)《淤泥河》）就是一個(gè)例子。聲韻方面，形成"中州韻、湖廣音"的格律，字聲間雜京音、鄂音，兼用北京、湖北兩種四聲調(diào)值，分別尖團(tuán)字音，按照"十三轍"押韻。二黃的伴奏樂器，幾經(jīng)反復(fù)，終于在咸豐、同治年間（1851-1874）廢笛,而與西皮統(tǒng)一使用胡琴（定弦不同），但唱吹腔時(shí)仍按徽班傳統(tǒng)用笛伴奏。
道光末年，西皮戲大量涌現(xiàn)，徽班中皮黃并奏習(xí)以為常。據(jù)刊于道光二十五年的楊靜亭《都門紀(jì)略》載，三慶班程長庚、四喜班張二奎、春臺班余三勝和李六、和春班王洪貴等常演的劇目，如《文昭關(guān)》《捉放曹》《定軍山》《擊鼓罵曹》《掃雪打碗》等，與嗣后京劇舞臺常見的傳統(tǒng)劇目已大體相同，徽班向京劇的擅變到此已基本完成（雖然當(dāng)時(shí)還不稱京�。Ａ硪环N說法，認(rèn)為譚鑫培成名后（19世紀(jì)末、20世紀(jì)初）京劇才算形成。理由是到那時(shí)皮黃戲從音樂、表演，到唱念的字音、聲韻，才具備了嚴(yán)格的規(guī)范；而在此以前，即程長庚時(shí)代，仍屬徽調(diào)范疇。
同治六年（1867），京劇傳到上海。新建的滿庭芳戲園從天津約來京班，受到觀眾歡迎。同年，丹桂茶園通過北京的三慶班，又約來大批著名京劇演員，其中有老生夏奎章（夏月潤之父）、熊金桂（熊文通之父），花旦馮三喜（馮子和之父）等。他們都在上海落戶，成為以上海為中心的南派京劇世家。嗣后，更多的京角陸續(xù)南下，知名的有周春奎、孫菊仙、楊月樓、孫春恒、黃月山、李春來、劉永春以及梆子花旦田際云（響九霄）等，從而使上海成為與北京并立的另一個(gè)京劇中心。
在這之前，約在咸豐初年，上海已有昆班和徽班演出。京劇進(jìn)上海后，也出現(xiàn)了京徽同臺、京昆同臺以及京梆（梆子）同臺的局面。這對南方京劇特點(diǎn)的形成，起了重要作用�；瞻嘟艹鲅輪T王鴻壽（三麻子）到滬后，經(jīng)常參加京班演出，并把一些徽調(diào)劇目如《徐策跑城》、《掃松下書》、《雪擁藍(lán)關(guān)》等帶進(jìn)了京班，把徽調(diào)的主要腔調(diào)之一"高撥子"納入到京劇音樂里，還把徽班的某些紅生戲及其表演方法吸收到京劇中。這對擴(kuò)大京劇上演劇目和豐富舞臺藝術(shù)起了一定作用。此外，梆子藝人田際云在上海的藝術(shù)活動，對南派京劇的發(fā)展也有所影響。他的"燈彩戲"《斗牛宮》等，實(shí)為后來"機(jī)關(guān)布景連臺本戲"的濫筋。從光緒五年（1879）起，譚鑫培六次到滬，后來梅蘭芳等名演員也經(jīng)常到滬演出，促進(jìn)了北派、南派京劇交流，加速了京劇藝術(shù)的發(fā)展。
京劇在進(jìn)入上海之前，即咸豐十年（1860）之后，隨商旅往來及戲班的流動演出，很快傳播到全國各地。如天津及其周圍的河北一帶為京劇最早的傳播地區(qū)之一。道光末年，余三勝即在天津活動（他和他父親死后都葬在天津）；丑角演員劉趕三先在天津的票房活動，后來才到北京"下海"。老生演員孫菊仙也曾經(jīng)是夭津的票友。山東是徽班進(jìn)出北京的必經(jīng)之地，山東幫商人又是北京經(jīng)濟(jì)活動的重要力量，因而山東很早就有京劇演出。曲阜孔府早在乾隆時(shí)就有安徽藝人入府演戲。京劇的較早流布地區(qū)還有安徽、湖北和東北三省。至20世紀(jì)初，南至閩、粵，東至浙江，北至黑龍江，西至云南，都有京劇活動�？谷諔�(zhàn)爭期間，京劇在四川、陜西、貴州、廣西等地也有了較大發(fā)展。
1919年，梅蘭芳率劇團(tuán)赴日本演出，京劇藝術(shù)首次向海外傳播；1924年，他再度率劇團(tuán)到日本演出，1930年，梅又率由二十人組成的劇組到美國訪問演出，取得很大成功。1934年，他應(yīng)邀去歐洲訪問，在蘇聯(lián)演出，受到歐洲戲劇界的重視。此后，世界各地把京劇看成中國的演劇學(xué)派。
京劇的形成大約有150年左右。
清乾隆五十五年（1790年）江南久享盛名的徽班"三慶班"入京為清高宗（乾隆帝）的八旬"萬壽"祝壽�；瞻嗍侵秆莼照{(diào)或徽戲的戲班，清代初年在南方深受歡迎。繼此，許多徽班接踵而來，其中最著名的有三慶、四喜、春臺、和春，習(xí)稱"四大徽班"。他們在演出上各具特色，三慶擅演整本大戲；四喜長于昆腔劇目；春臺多青少年為主的童伶；和春武戲出眾。
徽調(diào)多為二黃調(diào)、高撥子、吹腔、四平調(diào)等，間或亦有西皮調(diào)、昆腔和弋腔；而漢調(diào)演員演的則是西皮調(diào)和二黃調(diào)�；铡h兩班合作，兩調(diào)合流，經(jīng)過一個(gè)時(shí)期的互相融會吸收，再加上京音化，又從昆曲、弋腔、秦腔不斷汲取營養(yǎng)，終于形成了一個(gè)新的劇種--京劇。第一代京劇演員的成熟和被承認(rèn)，大約是在1840年左右。
京劇從產(chǎn)生以來曾經(jīng)有過許多名稱。計(jì)有：亂彈、簧調(diào)、京簧、京二簧、皮簧（皮黃）、二簧（二黃）、大戲、平劇、舊劇、國劇、京戲、京劇等。
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